Купить диплом можно на http://i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Потапова. "В буре споров, в вихре критик..."


«В буре споров, в вихре критик...»

Открыв настоящий сборник прижизненных отзывов о Пушкине, читатель с первых же страниц окажется в атмосфере, несколько непривычной для нас, воспринимающих то поистине уникальное место, которое занимаеа Пушкин в русской литературе и культуре, как нечто само собой разумеющееся. Дело в том, что в русской критике 1820—1830-х гг. литературная репутация Пушкина еще не устоялась, не оформилась — она находится еще в процессе становления, причем становления подчас болезненного. Критические оценки порой удивляют нас своей неожиданностью — или, наоборот, банальностью, — подчас противоречат друг другу... И еще — отличаются редкой пестротой. Размышляя над произведениями Пушкина, критики высказывают свои суждения о самых разных проблемах. «Высокий предмет», «народность», «историзм», «характеры», нравственное и безнравственное в поэзии, «романтизм» и «классицизм», стилистика «новой школы», даже специально книгопродавческие вопросы — все это и многое другое становится предметом их внимания. Поистине, произведения Пушкина становятся своеобразным оселком, на котором опробуются самые разнообразные теории и концепции русских критиков 1820—1830-х гг. Каждая новая поэма Пушкина, по удачному выражению одного так и оставшегося неизвестным автора, участника полемики о «Бахчисарайском фонтане», является на свет «в буре споров, в вихре критик»1. Это ошеломляет, и подчас оказывается очень сложно найти доминанту в разнообразии критических суждений.

Что касается критиков 1820-х гг., то доминирующим ощущением их при столкновении с творчеством Пушкина было, пожалуй, ощущение того, что Пушкин постоянно — в каждом новом своем произведении — вносит в русскуЯ литературу что-то такое, чего в ней раньше не было, завоевывает все новые и новые поэтические области. Разнообразие конкретных проблем и конкретных оценок неисчерпаемо, но постоянно в сознании критиков само ощущение роли Пушкина как роли новатора.

В этом восприятии Пушкина как новатора par excellence едины критики разных лагерей и разных поколений. АЇ Ф. Воейков восклицает по поводу появления «Бахчисарайского фонтана»: «Это уже третья поэма, сочиненная А. С. Пушкиным! В каждой из них новое творение и новые красоты! <...> Чего нельзя ожидать от этого могущественного дарования, которое исполинскими шагами идет к совершенству?» (с. 213). Ему вторит Д. В. Веневитинов в статье о первой главе «Евгения Онегина»:

«Певец "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника" и проч. имеет неоспоримые права на благодарность своих соотечественников, обогатив русскую словесность красотами, доселе ей неизвестными...» (с. 268). С распространением слухов о завершении Пушкиным «Бориса Годунова» критик «Соревнователя просвещения и благотворения» пишет в 1825 г.: «Остается только пожелать чтобы он <Пушкин> не замедлил представить на суд публики свое сочинение и тем придал бы новое украшение нашей словесности, которое от него преимущественно она привыкла заимствовать» (с. 296). Как о «поэте, с каждым новым гимном похищающем новые лавры, от успеха летящем к успехам и в младых летах готовом, кажется, захватить один высоты Парнаса» (с. 314), говорит о Пушкине в 1827 г. ветеран словесности В. В. Измайлов.

К середине 1820-х гг. представление о неизменно новаторской роли Пушкина в развитии русской поэзии формулируется критиками уже совершенно отчетливо. Но вызревало это представление начиная с полемики б «Руслане и Людмиле», в которой ощущение новаторства Пушкина уже присутствовало, хотя и выражалось по-разному.

АЯ Г. Глаголев, выступивший в «Вестнике Европы» под маской «Жителя Бутырской слободы» с резко критическим отзывом об отрывках из пушкинской поэмы, увидел в «Руслане и Людмиле» предвестие того, что русской литературе грозит заполонение «громадою сочинений во вкусе Еруслана Лазаревича» (с. 31), и завершил свою статью следующим характерным уподоблением: «...Если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: здорово ребята! Неужели стали бы таким проказником любоваться±» (с. 27). Резкую новизну пушкинской поэмы, невозможность приписать ее к какой-либо традиции, уже существовавшей в русской словесности, почувствовали и другие критики, но — в отличие от Глаголева — постарались найти для «Руслана и Людмилы» достойных предков в мировой литературе, указывая и на «Орлеанскую девственницу» Вольтера, и на «Оберона» К.-М. Виланда, и на «Налой» Буало, и даже на «Одиссею», но прежде всего на «Неистового Роланда» Л. Ариосто и «Влюбленного Роланда» М. Боярдо — рыцарские поэмы, обильно включавшие волшебно-сказочные мотивы и насквозь пронизанные отнюдь не средневековой иронией повествователя. Эта традиция воспринималась большинством современников Пушкина как традиция романтическая (в противоположность классической эпопее), таким образом, в заслугу Пушкину было поставлено обогащение русской словесности новым «родом» — романтической (или «романической») поэмой. «Поэма романическая есть стихотворное повествование о каком-либо происшествии рыцарском, составляющем смесь любви, храбрости, благочестия и основанном на действиях чудесныЯ» (с. 471), — писал Н. Ф. Остолопов, приводя «Руслана и Людмилу» в качестве единственного примера таковой поэмы на русском языке2.

Оценкаћ«Руслана и Людмилы» как романтической поэмы сегодня воспринимается, конечно, как анахронизм. Но, как бы оправдывая эту авансом присвоенную ему репутацию создателя русской романтической поэмы, Пушкин очень скоро, в «южных поэмах», обращается к теперь уже в самом деле романтической форме — поэме байроновского типа — и тем самым оправдывает надежды критиков, ждавших от него новых свершений в большом жанре.

Конечно, слова о том, что введение в русскую литературу романтической поэмы стало оправданием надежд критиков начала 1820-х гг., в большинстве своем придерживавшихся норм классицистической пиитикин звучат как парадокс, но тем не менее такое утверждение вполне справедливо. Действительно, современные Пушкину критики (даже очень далекие от каких бы то ни было романтических веяний) с удивительной, на первый взгляд, легкостью принимают сам жанр «байронической» поэмы. В целом, они принимают «байроническую» поэму гораздо легче, чем «Руслана и Людмилу», хотя там каноны классицистической пиитики нарушались в гораздо меньшей степени, чем в новых творениях Пушкина. Конечно, те или иные особенности нового жанра могли кого-то не устраивать, вызывать недоумение (это относится к фрагментарности повествования, сюжетным неясностям, «избыточности» некоторых описаний и т. д.), но никто не отрицал самого права «нового рода» на существование.

Очевидно, немалую роль в успехеА«южных поэм» сыграло то обстоятельство, что Пушкин уже не воспринимался критиками как дебютант, что он уже приобрел литературную известность. Но еще важнее другое. Вторжение романтической поэмы в русскую литературу не вызывает особой тревоги «классиков» потому, что на этот раз (в отличие от «Руслана и Людмилы») Пушкин выступает в жанре вполне определенном, уже получившем права гражданства в современной европейской литературе, хотя для России этот жанр еще нов. «Может быть, прежде немногие решились бы назвать "Бахчисарайский фонтан" поэмой, но когда перо Бейрона освятило подобный род стихотворений и европейский вкус наложил на них печать моды, то и "Бахчисарайский фонтан" имеет полное право на имя поэмы как по мнению романтиков, так и по мнению классиков» (с. 233), — писал Б• М. Федоров в «Благонамеренном». Смелый шаг Пушкина, введшего в русскую литературу «байроническую» поэму, уже популярную в Европе, приветствуется даже наиболее консервативно настроенными критиками, как прежде приветствовались даже консервативнейшим «Жителем Бутырской слободы» «завоевания» Жуковским для русской литературы «красот Шиллера, Грея, Томсона, Биргера» (с. 32).

При этом критики-нормативисты воспринимают появление нового жанра не как нечто грозящее гибелью всей нормативной системе, но как во многом отрадное обогащение этой устоявшейся системы еще одним жанроб — жанром новым, а потому несколько своевольным и странным, но тем не менее тоже подчиняющимся своим правилам, — а значит, жанр этот в принципе равноправен со всеми другими жанрами и не нарушает законов нормативной системы в целом. Понимание того, что «байроническая» поэма — это далеко не просто «новый род» в устоявшейся классификационной системе, а знамение нового периода в развитии поэзии вообще, присутствует в те годы, по сути, лишь в статьях Вяземского. У других критиков это ощущение исторического движения, ощущение «духа времени» практически отсутствует.

В нормативистском духе воспринимая появление романтической поэмы как обогащение русской литературы новымЇ«родом», критики в столь же нормативных категориях рассматривают и вопрос о соотношении «южных поэм» Пушкина с «восточными поэмами» Байрона. Здесь нужно ввести одну немаловажную оговорку. В 1825 г. по поводу появления первой главы «Евгения Онегина» Н. Полевой напишет, что критики укоряли Пушкина за то, что «"Кавказский пленник" <взят> из "Чайльд-Гарольда", "Бахчисарайский фонтан" из "Гяура", — предчувствуем, что "Онегина" осудят на подражание "Дон-Жуану" и "Беппо" Байрона и "Дню" Парини» (с. 266). Между тем этот упрек Полевого критикам «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» несправедлив: до 1825 г. таких укоров Пушкину ни один критик не высказывал, и как раз полемика Полевого с Веневитиновым о первой главе «Евгения Онегина» станет первым спором, касающимся вопроса о подражательности или самобытности Пушкина. Но неточность утверждения Полевого легко объяснима: это своеобразная аберрация сознания, возникающая у человека новой, романтической эпохи, с ее требованием непременной самобытности и неприятием подражания, при взгляде на то, как писали о соотношении пушкинских поэм с байроновскими критики-нормативисты. Дело в том, что их суждения строились еще в принципиально иной системе координат. Они исходили из классицистического принципа «подражания образцам», согласно которому сочинитель должен был следовать избранному «изящному образцу», заимствуя и совершенствуя его «красоты». Такое подражание считается в нормативной эстетике достоинством, а отнюдь не недостатком, как в литературном сознании грядущей романтической эпохи. Например, Н. Ф. Остолопов пишет о подражании: «Подражать оратору или поэту — не значит переводить его или рабски списывать; это значит, в тесном смысле, взять мысль его и представить ее с вольностию, по-своему, это значит, в смысле обширнейшем, образовать свой ум, язык, учиться оборотам, изображениям, гармонии подлинника и, обогатив память красотами его, исполнив душу его воображением, упражняться в том жб самом роде; выбирать не погрешности его, если он имеет их, но то, что у него есть лучшего, изящнейшего в духе и слоге <...> Подражания похвальны; нужно только избрать образец изящный»3.

В качествеы«образца» «южных поэм» рассматривались, естественно, поэмы Байрона. Вопроса о самобытности тут не возникало, так как подражание воспринималось как норма. Причем дело обстояло таким образом не только в статьях закоренелых литературных «староверов», но и, скажем, в рассуждениях П. А. Плетнева, лучше многих других знакомого с современными романтическими веяниями, но достаточно робкого и традиционного в качестве литературного критика. Разбор «Кавказского пленника» Плетнев начинает фразой: «Повесть "Кавказский пленник" написана в роде новейших английских поэм, каковые особенно встречаются у Байрона» (с. 116). Для критика, который писал бы в несколько более позднюю литературную эпоху, такое начало предполагало бы, что далее поэма Пушкина будет рассмотрена в том числе и с точки зрения ее своеобразия по сравнению с байроновскими поэмами, что будет поставлен вопрос о степени самобытности Пушкина. Плетнев же мыслит еще в принципиально иных категориях, и начальная фраза его статьи имеет, если можно так выразиться, чисто классификационное значение: он хочет всего лишь указать тот «род», в котором творит Пушкин и по законам которого его поэму надо разбирать. И далее рассмотрение «Кавказского пленника» идет по старому нормативному канону. Романтизм оказывается практически забытым, а два имеющихся далее упоминания о Байроне лишь подчеркивают нормативность того подхода, который применяет Плетнев, сравнивая Байрона и Пушкина. Один раз Плетнев вспоминает о Байроне, говоря о том, что рассказ о Пленнике недостаточно полон: «Его участь несколько загадочна. Нельзя не пожелать, чтобы он, хотя в другой поэме, явился нам и познакомил нас со своею судьбою. Впрочем, это не было бы новостию: подобные появления встречаются в поэмах Байрона» (с. 117). Здесь Плетнев парадоксальным образом апеллирует к авторитету Байрона, обосновывая свое требование большей «полноты» происшествия и характера — требование глубоко классицистическое. В другой раз Байрон упоминается при разборе «местных описаний» у Пушкина. Приведя описание Кавказа в пушкинской поэме, Плетнев говорит: «Пусть любопытные сравнят эту грозную и вместе пленительную картину, в которой каждый стих блестит новою, приличною ему краскою, с описанием окрестностей Бонниваровой темницы, которое сделал Байрон в своем "Шильонском узнике"; тогда легче можно будет судить, как счастливо, в одинаких обстоятельствах, побеждает наш поэт английского» (с. 118). Здесь как нельзя более ярко проявляется нормативность мышления Плетнева-критика: сопоставление осуществляется с точки зрения классицистического принципа подражания «образцам» и «соревнования» с ними.

В том же духе говорится оN«соревновании» Пушкина с Байроном в критических статьях о «Бахчисарайском фонтане». Так, М. М. Карниолин-Пинский замечает: «Байрон служил образцом для нашего поэта; но Пушкин подражал, как обыкновенно подражают великие художники: его поэзия самопримерна. В изображениях британца удивляешься величию характеров; но характеры его ужасны и только по отделке принадлежат миру красоты. Они почти все граждане одного мира. — Характеры русского менее совершенны, но более привлекательны. Они разнообразнее в идеях» (с. 210). В. Н. Олин, приведя рассказ Заремы о днях ее юности, говорит в похвалу Пушкину: «Заметим, что в этом прекрасном рассказе бейронизм мастерски выдержан» (с. 199). Б. М. Федоров по поводу того же отрывка высказывается более критически: «Сие место напоминает Байрона — но не представляет правдоподобия... Можно ли помнить горы, дубравы, законы, море и человека над парусами — а не помнить, кем похищена и как оставила отчизну?» (с. 230). Итак, критики могут по-разному высказываться о разных эпизодах поэм: в чем-то Пушкин «мастерски выдерживает бейронизм», в чем- уступает своему образцу, в чем-то даже превосходит его, — но все эти оценки даются в рамках одной и той же системы — системы нормативной, рассматривающей художественное произведение с точки зрения его приближения к признанным жанровым образцам. В практически всеобщем удовлетворении критиков тем, что Пушкин обогащает русскую словесность и притом оказывается на уровне признанных европейских авторитетов, сказывается пафос быстро развивающейся молодой литературы, стремящейся усвоить все достижения своих более опытных соседей.

Этот своеобразный пафос экстенсивного развития (развития за счет усвоения все новых и новых форм, новых областей творчества) проявился не только в том, что касается оценки критиками нового жанра, вошедшегЮ в русскую литературу вместе с «южными поэмами» Пушкина, но и в том, как отнеслись современники к одному из существенных компонентов этого нового жанра — к новому, экзотическому материалу, обильно вводившемуся Пушкиным в описательных частях «южных поэм». Характерно, что эти описания имеют в глазах критиков прежде всего познавательную ценность. Особо подчеркивается, во-первых, достоверность пушкинских описаний, связь их с личными впечатлениями поэта, а во-вторых, их информативность с точки зрения знакомства русских читателей с нравами и обычаями племен, населяющих южные окраины России (внимание критиков особенно привлекает описание «набегов и хитростей, образа жизни, нравов и обычаев горцев» (с. 219), «нравов хищных татар» (с. 220), «дикой кочевой жизни племен цыган, простоты их нравов и нужд, шумности их таборов» (с. 316)). Точка зрения критиков глубоко рационалистична — и это вполне объяснимо. Перед русской литературой стояла задача художественно освоить просторы Российской империи, и то знакомство с еще почти неизвестными читателю этнографически пестрыми окраинами России, которое совершалось благодаря «южным поэмам» Пушкина, удовлетворяло этой потребности и легко вписывалось в просветительскую программу. Поэтому «южные поэмы» приветствовались даже критиками, далекими от всякого «романтизма».

Если описательный планХ«южных поэм» вызывает похвалы даже консервативно настроенных журналистов, воспринимающих пушкинские описания с чисто просветительской точки зрения, то с еще большим энтузиазмом воспринимают «Кавказского пленника» и «Бахчисарайский фонтан» те критики, в сознании которых те же просветительские литературные задачи уже сочетаются с романтической мыслью о необходимости создания самобытной русской поэзии. Так, О. М. Сомов в трактате «О романтической поэзии», обосновывая возможность существования «романтической», то есть самобытной, поэзии в России, выдвигает как один из основных аргументов именно эту географическую и этническую пестроту Российской империи, делающую ее резко непохожей на любую другую страну, и вслед за этим говорит, что черты самобытной русской поэзии, долженствующей объять все эти богатства, наиболее ощутимы именно в творчестве Пушкина: «Прекрасные стихотворения Пушкина то дышат суровым севером и завиваются в седых его туманах, то раскаляются знойным солнцем полуденным и освещаются яркими его лучами. Поэт обнял все пространство родного края и в своенравных играх своей музы показывает его нам то с той, то с другой стороны: является нам на хладных берегах Балтийских — и вдруг потом раскидывает шатер под палящим небом Кавказа или резвится на цветущих долинах киевских» (с. 144).

Итак, «южные поэмы» утверждают за Пушкиным репутацию смелого «нововводителя», расширяющего жанровые и тематические диапазоны русской поэзии. Об укреплении этой репутации свидетельствуют и первые толки в журналах о его новых произведениях — первой главе «Евгения Онегина» и «Борисе Годунове».

«На сих днях вышла из печати новая поэма А. С. Пушкина, под названием "Евгений Онегин". Автор "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника" и "Бахчисарайского фонтана" в каждом своем новом произведении пленяет читателей новыми красотами поэзии. В этой поэме прелесть веселой, острой и благородной сатиры соединена с истинными и резкими описаниями светской жизни» (с. 258), — говорилось, например, в разделе объявлений «Соревнователя» в феврале 1825 г.

Новаторская роль Пушкина в русской словесности подчеркивается также в связи с распространившейся в литературных кругах вестью о написании «Бориса Годунова». «... Автор многих прекрасных поэм А. С. Пушкин окончил романтическую трагедию "Борис Годунов". Можно полагать, что это произведение будет эпохою в истории нашей словесности. У нас трагедия приметно отстала от других родов поэзии. Автор, столько любимый просвещеннейшею публикой, дает право ожидать от нового своего произведения таких же совершенств, какими у него отличались прежние» (с. 296).

Однако в очень скором времени слава Пушкина как «нововводителя» начинает меркнуть. Во многом это связано с переменами в самой русской критике, которая в 1820—1830-х гг. находилась еще в процессе становления и в которой к тому же происходил переход от одной системы ценностных ориентиров к другой — переход, связанный прежде всего с влиянием романтической эстетики. Первостепенно важным для критиков становится теперь то, насколько творчество писателя соответствует духу его времени и его народа, а следовательно, на первый план выдвигаются такие понятия, как самобытность, актуальность, народность, историзм. В частности, в русской критике утверждается мысль о недостаточности простого усвоения для отечественной словесности тех жанров, которые получили развитие в других современных литературах (в чем по инерции продолжали видеть основную заслугу Пушкина), — теперь от поэта требуют создания «самобытных» произведений. Теперь, говоря о «южных поэмах», критики склонны оценивать их «байронический» колорит как существенный недостаток, свидетельство незрелости Пушкина той поры.

Самобытности не находят критики также вЏ«Полтаве» и в «Борисе Годунове». В «Полтаве» они усматривают механическое соединение черт эпопеи и «байронической» поэмы. В «Борисе Годунове» критики отмечают сходство с произведениями романтической драматургии и, с одной стороны, упрекают Пушкина в недостаточной самобытности, с другой — приходят в смущение оттого, что ни в какие жанровые рамки современной драматургии трагедия Пушкина не укладывается. По точному замечанию Г. О. Винокура, романтически настроенным критикам не хватает в «Борисе Годунове» «бесспорных и отчетливых признаков вполне определенного, апробированного типа новаторства»4.

Таким образом, обогащение русской литературы новой, романтической трагедией, по мнению критиков, не удается Пушкину. Итак, самобытность становится для критиков конца 1820-х — начала 1830-х гг. необходимым составляющим моментом литературного новаторства, но само требование от поэта все новых и новых «завоеваний» по-прежнему остается в силе. Критики и в эти годы склонны подчеркивать заслуги Пушкина перед русской литературой 1820-х гг. в деле обогащения ее новыми жанрами и темами. Например, несмотря на свое же недовольство излишней зависимостью Пушкина от Байрона в «южных поэмах», критики подчеркивают своевременность совершенного Пушкиным введения в русскую литературу жанра «байронической» поэмы. В 1835 г. Белинский, характеризуя в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» минувший период развития русской словесности, называет в качестве ведущего жанра того времени «романтическую поэму, поэму пушкинскую)5.

И от Пушкина 1830-х гг. критики тоже хотели бы, чтобы он и впредь открывал для русской литературы новые—«поприща», куда вслед за ним могли бы устремиться и другие писатели, как произошло это при появлении «южных поэм». В этих-то своих надеждах они и разочаровываются. Если в «Полтаве» и «Борисе Годунове» (создавая которые сам Пушкин еще осознавал себя новатором) критикам не хватает отчетливости, определенности новаторства, то последующие произведения Пушкина в еще меньшей степени оправдывают их надежды. Принято сетовать на то, что новаторство зрелого Пушкина не было по достоинству оценено его современниками. Но следует учесть, что в чем-то современники были по-своему правы. Пушкин 1830-х гг. действительно не вводит в русскую словесность ни заманчивого нового материала, который могли бы вслед за ним разрабатывать последователи, ни новых форм, которые несли бы на себе печать европейской моды и поддавались бы тиражированию.

В этом смысле чрезвычайно показательными оказываются ужеН«Повести Белкина», строящиеся на своеобразной «реанимации» во многом архаических для 1830-х гг. сентиментальных и бытописательных жанров6. Художественный смысл рождается здесь из «игры» различными традиционными схемами, различными стилистическими тональностями7.

Не случайно критики, писавшие о «Повестях Белкина», отмечают их подчеркнутую литературность. Они упоминают различные литературные традиции, на которые здесь ориентировался Пушкин. Так, говорится о подражании современным английским и французским писателям в обращении к фигуре подставного автора, вообще о подражании В. Ирвингу. В то же время упоминается и о более старых традициях: в «Северной пчеле» указывается на сходство «Барышни-крестьянки» с французской комедией. Этот жанр, в самом деле учитываемый здесь Пушкиным8, воспринимается как явление малоактуальное для развития прозы 30-х гг. XIX века и свидетельствующее об уже архаичной в глазах критиков ориентации на французский XVIII век. О «водевильной» «Барышне-крестьянке» говорит и Белинский в статье одиннадцатой цикла «Сочинения Александра Пушкина»9. Тут же Белинский указывает и на другую архаичную уже для 1830-х гг. традицию, которой следовал Пушкин в «Повестях Белкина»: «Это что-то вроде повестей Карамзина, с той только разницею, что повести Карамзина имели для своего времени великое значение, а "Повести Белкина" были ниже своего времени»10. Это суждение с наглядностью демонстрирует, до какой степени требование современности, соответственности со своим временем, пришедшее в эстетическую мысль вместе с романтическим историзмом и подхваченное критикой последующего периода, может приводить к просчетам даже незаурядного критика.

Никаких «открытий», которые могли бы быть замечены современной ему критикой, не делает Пушкин и в последующих своих прозаических произведениях — в «Пиковой даме» и «Капитанской дочке». В «Пиковой даме» он обращается к уже хорошо освоенному русской литературой жанру фантастической повести, и при всем своеобразии тех модификаций, которым подвергаются в повести Пушкина отдельные составляющие этого жанра, Пушкин действует тут предельно осторожно и ненавязчиво, его новации не ломают традицию, а преображают ее изнутри. Неудивительно, что критики, воспринимая «Пиковую даму» в общем благожелательно, не усматривают в ней ничего особо нового и значительного11. Они ставят пушкинскую повесть в один ряд с другими фантастическими произведениями русских прозаиков 1830-х гг.: «А. С. Пушкин в прошедшем году, между прочим, подарил нам чудную "Пиковую даму". А после "Пиковой дамы" невольно вспомнишь "Черную женщину", умную, назидательную, хотя слишком таинственную и слишком говорливую»12.

В «Капитанской дочке» Пушкин выступил перед своими читателями в жанре исторического романа, ставшем для них к тому времени не менее привычным, чем жанр фантастической повести. «По-видимому, узнав в романе отлично знакомые вальтерскоттовские мотивы, современники (за исключением нескольких писателей пушкинского круга) автоматически приняли его за рядовое подражание, за очередной русский исторический роман в "Скоттском духе", которым в середине тридцатых годов уже никого нельзя было удивить»13.

Сходные тенденции прослеживаются и в восприятии критиками поэтических произведений Пушкина 1830-х гг. Здесь они тоже видят только использование уже готовых и даже устаревших форм. Так, Надеждин, говорќ о «Домике в Коломне», предполагает было, что поэт преследовал здесь чисто формальное задание: «Говорят, что Пушкин имел здесь намерение доказать способность русского языка к октаве в сочинениях обширнейшего объема...»14. Это, по мнению Надеждина, все равно не искупило бы «внутренней пустоты содержания»15. Но кроме того, как утверждает критик, даже в этой чисто формальной стороне дела Пушкин не является новатором в русской поэзии, что могло бы быть хоть каким-то извиняющим обстоятельством. Надеждин ссылаетсЯ на то, что возможность использовать октаву в русской поэзии уже доказана и без опыта Пушкина: элегическая октава была использована еще в стихотворении Жуковского «На смерть королевы Виртембергской», образец же повествовательной октавы в произведении большого жанра дал незадолго до напечатания «Домика в Коломне» С. П. Шевырев, переведя отрывок из «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо. Причем рассуждение Шевырева «О возможности ввести итальянскую октаву в русское стихосложение» характеризуется Надеждиным как «прекрасное»16. По-видимому, реформаторский запал Шевырева вызывает у Надеждина гораздо большее сочувствие, чем спокойная ирония Пушкина — автора «Домика в Коломне». То, что для Шевырева — серьезное дело, связанное с задачей обновления русской поэзии, то для Пушкина — опыт чисто индивидуальный, «игра». Пушкин далек от того, чтобы писать теоретические рассуждения об октаве и призывать современных русских поэтов устремиться куда-либо по каким-то новым путям. Итак, отринув предположение даже о формальном новаторстве пушкинской повести в октавах, Надеждин заключает: «Разве поэт не хотел ли снова доказать свое могущество творить из ничего, некогда принесшее ему столько славы в "Нулине"!»17. Несерьезность отношения к изображаемой действительности, безответственная игра и с нею, и с изысканной литературной формой — вот что видится Надеждину в «Домике в Коломне».

Как о «шуточной и остроумной безделке»18 говорит оы«Домике в Коломне» и Белинский в статье 1836 г. «О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"», опять же соотнося обращение Пушкина к октавам с опытом Шевырева. На сей раз реформаторские устремления Шевырева и сами его октавы оцениваются резко отрицательно, но все же с Шевыревым Белинский полемизирует как с «нововводителем», пусть неудачливым, но пытавшимся открыть для русской поэзии что-то новое. В пушкинской же «повести» он не видит не только никакого вклада в развитие русской поэзии, но даже и претензии на какой-либо вклад.

Игру литературной формой, к тому же неактуальной для современных нужд развития русской литературы, увидели критики также в следующей ставшей известной им пушкинской поэме — «Анджело». Особенно показателен в этом плане отзыв Надеждина в рецензии на вторую часть альманаха «Новоселье». Критик дает неожиданно высокую оценку «Анджело» как «пьесы <...> полной искусства, доведенного до естественности, ума, скрытого в простоте разительной, и, сверх того, неотъемлемо отличающейся истинным признаком зрелости поэта — тем спокойствием, которое мы постигаем в творениях первоклассных писателей»19. Но столь высокую оценку Надеждин дает «Анджело» лишь благодаря тому, что на какой-то момент оказывается способным отрешиться от своей жесткой историко-философской системы и посмотреть на поэму Пушкина с точки зрения вневременных требований «вечного искусства» (заметим кстати, что эта способность выйти за рамки собственной системы, проявляющаяся у Надеждина, к сожалению, слишком редко, свидетельствует о потенциях действительно незаурядного критика, которые жили в нем, но реализовались в его критическом наследии лишь в малой степени). Но при ответе на вопрос об актуальности или неактуальности «Анджело» для развития современной русской литературы Надеждин исходит уже из совсем иных критериев — критериев своей историко-философской системы20.

Справедливо усматривая в «Анджело» признаки итальянской новеллы эпохи Возрождения21, критик говорит о неактуальности попытки поэта возродить художественную форму, бывшую совершенно органичной на определенном историческом этапе развития европейской культуры, но переставшую быть таковой вместе с завершением этого этапа и невосстановимой на более поздних ступенях исторического развития. «Боккаччио, отец "Декамерона", был первым, начавшим писать в роде, к коему принадлежит "Анджело". Простой, самый естественный, бесстрастный, не размышляющий рассказ происшествий, как они были, есть отличительная черта сего рода произведений, являвшихся в свое время не случайно, не по прихоти литературной, а вследствие особых обстоятельств, развивавших в разные периоды времени различные роды стихотворений: сагу, романс, балладу и т. д. Возможно ли подобное воссоздание какого-либо рода стихотворений во всякое время по воле самого сильного дарования? Имеет ли право талант, не обращая внимания на современное, его окружающее, постоянно усиливаться воскресить прошедшее, идти назад, не стремиться вперед? Может ли иметь успех подобное направление? Вправе ли писатель винить публику, если она не разделяет его стремления к минувшему, а в силу вечно неизменяемого влечения к будущему остается равнодушною, непризнательною к его тягостному борению с веком, усилию, часто обнаруживающему тем разительнее всю великость его дарования?»22.

В словах Надеждина есть определенная правота. Если оценивать «Анджело» с точки зрения потребностей современного Пушкину литературного процесса, назвать эту поэму актуальной в самом деле весьма трудно. Пушкин опять не открывает для современников новых путей, по которым они могли бы устремиться. Он действительно не создает новых, «самобытных» форм, а берет давно известные «чужие» формы, использует самые различные традиции (тут и Шекспир, и итальянская новелла, и классицистическая трагедия, и просветительная философская повесть) и незаметно преображает их в новое творение, в котором новый художественный смысл рождается из тончайших семантических сдвигов. «Общему делу» развития современной литературы Пушкин 1830-х гг. действительно не служит, и Надеждин, требующий от своих современников «дружного, совокупного слияния общих усилий»23, вполне имеет право упрекнуть его в аристократической удаленности от насущных нужд развития словесности, в самоцельном экспериментировании с уже неактуальными литературными формами.

При этом Надеждин, говоря об «Анджело», все-таки оказывается на высоте: у него на этот раз хватает художественного чутья, чтобы на секунду отрешиться от сиюминутных требований текущего литературного момента и высоко оценить поэму саму по себе. Другие критики оказываются на это не способны. О том, что Пушкин сделался автором «"Анджело" и других мертвых, безжизненных сказок»24, с горечью пишет Белинский в «Литературных мечтаниях» (1834) и дальше, возвращаясь к этой теме, относит «Анджело» к произведениям, свидетельствующим о «горькой, невозвратной потере» Пушкина для русской литературы25.

Некто «Житель Сивцева вражка» пишет в «Молве»: «"Анджело" есть самое плохое произведение Пушкина; если б не было под ним его имени, я бы не поверил, чтоб это стихотворение принадлежало к последнему двадцатипятилетию нашей словесности, и счел бы его старинкою, вытащенною из отысканного вновь портфейля какого-нибудь из второстепенных образцовых писателей прошлого века»26. Очевидно, отсылка к XVIII веку означает, что критику вспоминается классицистическая трагедия или же философские аллегории просветителей, то есть такие жанры, которые в 1830-х гг. воспринимаются ужЉ как архаичные.

В этом смысле симптоматичен и инцидент с «Вастолой» Виланда, переведенной Е. П. Люценко и изданной Пушкиным. Само возникновение споров о том, является ли Пушкин также и переводчиком «Вастолы», свидетельствует, что у определенной части современников Пушкин 1830-х гг. пользовался достаточно устойчивой репутацией воскресителя разного литературного «старья». Любопытно, что Белинский, отвергая предположение о принадлежности перевода Пушкину, делает это с уверенностью, исходя из слишком уж низкого качества стихов, но не высказывает подобной уверенности относительно вопроса, не может ли Пушкин в принципе обратиться к переводу чего-либо подобного. Охарактеризовав «Вастолу» Виланда как типичную нравоучительную повесть XVIII века, в которой «пустота и ничтожность»27 французских образцов соединяется с немецкой тяжеловесностью, Белинский задает было риторический вопрос: «Теперь спрашивается, кто может предположить, чтобы Пушкин выбрал себе для перевода сказку Виланда, и такую сказку?..» — но тут же делает многозначительную оговорку: «Может быть, многие скажут, что это естественный переход от "Анджело": и то может статься!..»28. Аналогичным образом высказывается Белинский в статье «О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"», возражая Шевыреву, который удивляется тому, что есть люди, поверившие в принадлежность перевода «Вастолы» Пушкину: «... вы говорите, что Пушкин не в состоянии написать такого дурного произведения: а почему ж так! Ведь он написал же "Анджело" и несколько других плохих сказок?»29

В том же ряду, что и «Анджело», как можно видеть из уже приведенных отзывов Белинского, воспринимают критики и пушкинские сказки. Однако со сказками ситуация складывается все-таки несколько иная, чем с теми произведениями Пушкина 1830-х гг., о которых речь шла выше. Сказки Пушкина (как и сказки Жуковского) критики оценивают как новое явление в русской поэзии, как явление, способное породить (и действительно порождающее) массу подражаний, — но при этом как явление не слишком утешительное.

Кс. АЌ Полевой даже пишет по поводу сказок Пушкина и Жуковского статью "О новом направлении в русской словесности» (1834), в которой хочет обратить внимание читателей «на некоторые новые явления русского стихотворства»30. Критик утверждает:•«Попытки Жуковского и Пушкина в подражании русским сказкам — неудачны, по крайней мере ниже своих образцов, дышащих всем простодушием доброй старины и оригинальностью рассказа неподражаемою. Неудачные попытки наших поэтов не только не пробудят любви к старине и не породят самобытности, но могут еще иметь действие совершенно противоположное. Этого мало. Как подражания, они еще могут привести к новому забвению истинных сил русского ума, русской души, и для этого — странное положение! — почти надобно желать неуспеха нашим поэтам»31.

Свое мнение об опасности «подражания» русским сказкам Кс. А. Полевой аргументирует следующим образом: «... принимая взгляд, понятия и язык драгоценных нам предков, вы уже отрекаетесь от собственных ваших понятий, взгляда и языка. Вы хотите подражать чуждому, прошедшему и подавляете всю самобытность свою <...> Вы не можете подражать предкам вашим вполне; вы будете подражать только тому, что было одушевлено у них жизнию: формам их»32. Здесь отчетливо проявляется влияние историко-философских воззрений, усвоенных русской критикой в эпоху романтизма.

«...По распространенному в то время в западной и русской эстетике мнению, эпопея, народное предание, сказка могут существовать лишь на начальных ступенях художественной эволюции и на последующих невосстановимы. Если же современный поэт все же обратится, скажем, к жанру народной сказки, то он должен просветить ее младенческую простоту суровым опытом "мужества", "на последней степени созрения жизни" вспомнить ее первую "степень"...»33, — указывает Юн В. Манн. Исходя из этого, в русской критике 1830-х гг. могут приветствоваться те произведения, построенные на сказочном материале, в которых бросается в глаза индивидуальность современного автора, прихотливый полет романтически свободной фантазии (так, Белинский дает высокую оценку романам А. Ф. Вельтмана). Но сказки Пушкина, в которых не происходит откровенного «взламывания» традиционного жанра (хотя здесь нет и полного подчинения традиции: Пушкин опять играет различными традициями, создавая новое, исключительно «свое» художественное единство), — эти сказки Пушкина остаются недооцененными, их воспринимают как попытку воспроизвести русские сказки в их «первобытном» виде.

Воспринимая сказки Пушкина таким образом, современники в лучшем случае могут хвалить поэта за то, что он дает новую жизнь созданиям народной поэзии, — но не более того. В рецензии на IV частьМ«Стихотворений Александра Пушкина» Белинский признает, что сказки Пушкина «целою головою выше всех попыток в этом роде других наших поэтов», и все-таки тут же утверждает, что «русская сказка имеет свой смысл <...> только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла»34. Эту не слишком высокую оценку пушкинских сказок Белинский находит нужным несколько скорректировать в примечании; «Впрочем, сказка "О рыбаке и рыбке" заслуживает внимания по крайней простоте и естественности рассказа, а более всего по своему размеру чисто русскому. Кажется, наш поэт хотел именно сделать попытку в этом размере и для того нарочно написал эту сказку»35.

Любопытное совпадение; предполагается, что сказка написана «нарочно» для размера, как о «Домике в Коломне» предполагалось, что он написан исключительно для октав. Даже похвала обнаруживает тут представление о Пушкине как о холодном литературном экспериментаторе, занимающемся изящной, но самоцельной и неактуальной игрой формами, жанрами, размерами... Именно такой образ Пушкина становится доминирующим в критике 1830-х гг. — в противовес доминировавшему прежде, в 1820-е гг., образу Пушкина-новатора, постоянно вносящего в русскую литературу что-то новое и важное.

Необходимо сказать, что упреки в консерватизме литературном оказываются в сознании многих критиков 1830-х гг. связаны с упреками в консерватизме политическом. Представление о Пушкине как о поэте, не желающем учитывать современные веяния, занятом ненужной формальной игрой, является одной из составляющих складывающегося в демократической критике на рубеже 1820—1830-х гг. образа Пушкина как «литературного аристократа», а этот образ включает в себя далеко не только литературно-эстетические, но еще и социальные моменты. В «Северной пчеле», «Сыне отечества», «Московском телеграфе» Пушкина обвиняют в том, что он изменяет своему высокому призванию, разменивает на мелочи свой талант, погрузившись в суетную и ничтожную светскую жизнь. Сами по себе упреки такого рода были не новы. Беспокойство, что «свет» может дурно повлиять на творчество Пушкина, возникало временами и у людей, близких самому поэту. Не нова была и сама дискуссия о том, совместима или несовместима светская жизнь с высокими поэтическими занятиями. Но в 1830-е гг. этот вопрос рассматривается в критике под принципиально иным углом зрения, чем было это в предшествующие десятилетия.

Чтобы уяснить себе происшедшие к этому времени перемены в подходе критиков к проблеме «поэт и светское общество», нужно сделать небольшой экскурс в 1800—1810-е гг., когда в печати обсуждался вопрос о возможности для поэта вести светскую жизнь, о совместимости ее с занятиями поэзией. Наиболее распространенным и традиционным решением было отрицание таковой возможности. Так, Батюшков в статье «Нечто о поэте и поэзии» (1815) писал: «Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека <...> Жить в обществе, носить на себе тяжелое ярмо должностей, часто ничтожных и суетных, и хотеть согласования выгоды самолюбия с желанием славы — есть требование истинно суетное. Что образ жизни действует сильно и постоянно на талант, в том нет сомнения»36. Там же он отмечает, что «общество не только что отнимает у человека рассеянного, но уничтожает совершенно» ту «душевную силу» и «внимание постоянное», которые нужны для создания высокого произведения37.

Батюшков здесь решает вопрос о приличествующем поэту отношении к светской жизни в духе той же традиции, которой прежде придерживается, скажем, Д. П. Северин, поместивший в «Вестнике Европы» за 1808 г. переводную (с французского) статью «Писатель в обществе», где утверждалось, что связь писателя с «большим светом» не принесет ему ничего, кроме вреда, и что писатель может творить только в уединении38.

Но такое решение вопроса, являясь более традиционным, не являлось единственным. Гораздо менее однозначно решает проблему поведения поэта по отношению к «свету» Жуковский в своих статьях периода «Вестника Европы». В статье «Письмо из уезда к издателю» (1808) он, с одной стороны, высказывается о спокойствии и уединении как о единственно возможных условиях творчества: «Наш друг, посвящая себя трудам писателя, должен забыть приятную рассеянность большого светского круга: желание в нем блистать противно спокойным занятиям автора. И можно ли с сим чистым, верным, всегда одинаковым удовольствием, которое неразлучно с деятельностью ума, производящего или приобретающего новое, соединить беспокойное удовольствие, доставляемое успехами в свете, победами самолюбия, непрочными, слишком непродолжительными для того, чтобы наслаждаться ими без волнения: одно уничтожает другое!»39. С другой стороны, Жуковский все-таки делает здесь одну оговорку, допуская, что эпизодические появления в «свете» могут дать писателю полезные для творчества наблюдения: «Ограничив себя уединением, где мысли сохраняют свободу, а чувства — первоначальную живость и свежесть, он должен только мимоходом, из любопытства, для заимствования некоторой приятной образованности, необходимо нужной писателю, заглядывать в свет, собирать в нем потребный запас и снова с добычею возвращаться в уединение...»40. В статье же, вызванной упомянутой выше публикацией Д. П. Северина «Писатель в обществе» и помещенной в «Вестнике Европы» под названием «Несколько слов о том же предмете (от издателя)», Жуковский уже решительно утверждает, что «и писатель наравне со всеми может с успехом играть свою роль на сцене большого света»41. Доказывая это утверждение, Жуковский подчеркивает, что не имеет в виду «под именем светской жизни <...> скучное состояние праздных, которые посвятили себя одним удовольствиям общественным, которые беспрестанно живут вне себя, не имеют ни занятия собственного, ни должности государственной; которых девиз — быть приятными без пользы, а иногда и со вредом для других»42. Жуковский говорит о том, что в действительности большинство светских людей являются полезными членами общества, имеют «особенные свои заботы и должности»43, выполняют различные служебные и семейные обязанности. Отрешаясь на некоторое время от своих серьезных занятий, они получают в светской жизни отдохновение и приятное общение. Именно в таком «свете» подобает писателю занять свое законное место, как и любому другому полезному члену общества. Кроме того, Жуковский подчеркивает, что люди «большого света» отличаются от других высоким уровнем образованности, что среди них «существует общее мнение», «царствует разборчивый вкус», «происходит оценка добродетелей и талантов» и что в обществе имеют уважение «к уму и качествам моральным»44.

Таким образом, наряду с бытовавшим в русской словесности 1800—1810-х гг. представлением о несовместимости светской жизни с занятиями литературой, существовала и иная, противоположная, точка зрения. Но чрезвычайно существенно то обстоятельство, что при различии ответов на вопрос, совместима ли светская жизнь с творчеством, литераторы этого периода исходят из одной и той же дилеммы — «свет или уединение». Жизнь в «свете» может тут и осуждаться — но отнюдь не с позиций социальной критики именно светского общества. Дело в том, что жизнь в «свете» синонимична здесь жизни в социуме вообще и что сами эти происходившие в 1800—1810-х гг. споры о писателе и «свете» являются отзвуком той полемики об «обществе» и «уединении», которая занимала умы многих философов XVIII века. Эта проблематика звучала еще у Э. Э. К.  Шефтсбери, развивавшего в диалоге «Моралисты» (1709) мысль о том, что жизнь в обществе и временное уединение должны уравновешивать и дополнять друг друга45.

Позднее спор о том, подобает ли человеку жизнь в уединении, разгорелся между Руссо и Вольтером. Эту важную для европейской философии проблематику унаследовали и русские сентименталисты, в большинстве своем склонявшиеся к позиции Вольтера и утверждавшие мысль об общественной природе человека. Так, Карамзин в статье «Мысли об уединении» (1802), соглашаясь с тем, что «временное уединение» благотворно для душ творческих и чувствительных, отвергал расхожее представление о «совершенном уединении» как идеальном состоянии чувствительного человека: «...человек от первой до последней минуты бытия есть существо зависимое. Сердце его образовано чувствовать с другими и наслаждаться их наслаждением. Отделяясь от света, оно иссыхает, подобно растению, лишенному животворных влияний солнца <...> Нет, нет! Человек не создан для всегдашнего уединения и не может переделать себя. Люди оскорбляют, люди должны и утешать его. Яд в свете, антидот там же. Один уязвляет ядовитою стрелою, другой вынимает ее из сердца и льет целительный бальзам на рану»46.

Такой подход к проблеме «уединения» и «общества», ориентированный на моральную философию XVIII века, продолжает оставаться актуальным для русской литературы на всем протяжении 1800—1810-х гг. и определяет тот ракурс, в котором рассматривается в эти годы проблема «поэт и общество». Но в 1820-е гг. постепенно вырабатывается иной подход к этой последней проблеме — подход социологический. И едва ли не первое свидетельство этого процесса — полемика о «Бахчисарайском фонтане» «не в литературном отношении», вспыхнувшая в 1824 г. Поводом для нее послужил необычайно высокий гонорар, полученный Пушкиным за его новую поэму.

Вообще говоря, такое поощрение авторского труда уже начало тогда практиковаться издателями «Полярной звезды» — А. А. Бестужевым и К. Ф. Рылеевым. Но именно в ходе полемики о «Бахчисарайском фонтане» эта прежде остававшаяся в тени сторона литературного дела стала оживленно обсуждаться на страницах журналов. Здесь ставятся вопросы книгопродавческие, вопросы, связанные с профессионализацией писательского труда. В традиционно высокую область рассуждений об изящной словесности вторгаются сугубо прозаические подсчеты, которые прежде были бы сочтены неуместными: обсуждается выручка за строчку, подводится сальдо кредита... Участники полемики уподобляют поэта производителю, читателя — потребителю, книгопродавца — посреднику между ними. Поэт, таким образом, впервые оказывается рассмотрен как член общества, взятого уже не в плане философском (как противоположность «уединению»), а в плане социологическом, во всей совокупности материальных связей между людьми. Выясняется, что поэт в обществе не только приобретает познание людей и жизни, но и оказывается вовлечен во вполне прозаические отношения с книгопродавцами и публикой.

Характерно, что в выработке этого нового, прозаически-социологизированного подхода к литературному делу активно участвует сам Пушкин. В письмах периода южной ссылки он неоднократно — и не без некоторого вызова — подчеркивает, что печатает «для денег» (XIII, 89), и утверждает, что литератор — тот же ремесленник: «...на конченную свою поэму я смотрю как сапожник на пару своих сапог: продаю с барышом. Цеховой старшина находит мои ботфорты не по форме, обрезывает, портит товар; я в накладе; иду жаловаться частному приставу; все это в порядке вещей» (из письма к П. А. Вяземскому, март 1823 г.; XIII, 59).

Стремление Пушкина к профессионализации писательского труда находит программное выражение в «Разговоре книгопродавца с поэтом», своего рода манифесте, приложенном к изданию первой главы «Евгения Онегина». Устами книгопродавца Пушкин ограничивает романтический произвол поэта, заставляя его признать, что «наш век — торгаш; в сей век железный без денег и свободы нет», и перейти в своей последней реплике на «низкую» прозу: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся» (II, 330). Поэт оказывается вынужденным признать свою зависимость от общества и свою включенность в это общество, сохраняя, однако, за собой творческую независимость («Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» — II, 330).

К 1830-м гг. проблема «поэт и общество» претерпевает в сознании критиков дальнейшую социологизацию. И Пушкин, в середине 1820-х гг. сам же стимулировавший этот процесс, оказывается в известном смысле его жертвой. Демократически настроенные критики — в особенности Н. А. и Кс. А. Полевые, Ф. В. Булгарин — в противовес бытовавшему прежде недифференцированному представлению об «обществе» начинают резко противопоставлять ценностям «светских людей» свои «третьесословные» ценности. Это отчетливо звучит, например, у Н. Полевого, пишущего в статье «Взгляд на некоторые журналы и газеты русские»: «Образованность и просвещение в наше время видимо распространяются и не в одном сословии дворян. Из числа людей так называемого среднего состояния начали появляться писатели. Само собой разумеется, что они составляют общество отдельное от светского. Бог знает с чего, за это обрекли их на неспособность к умственным трудам. Знаменитые друзья силятся доказать, что единственно в светском обществе приобретается вкус и развивается способность к изящному. Им отвечали, что, может быть, там развивается вкус к нарядам, к дорогим винам и кушаньяб и способность изящно не делать ничего, но что во всяком звании и обществе может явиться душа, способная понимать изящное, ибо природа и учение доступны равно для всех»47.

Аналогичным образом противопоставляет публику «светскую» и «третьесословную» Кс. Полевой, пишущий о том, что для высоких и творческих страстей «не нужны толпы слуг и мраморные стены, обставленные несколькими поколениями людей, возросших на паркетах <...> Какое светское общество отражало красоту в душе Клод Лоррена, бедного краскотера, работника? Через сколько гостиных перешел Корреджио, когда он сознал свой гений и предчувствовал создание своей Магдалины? Кто образовал душу и слог Ричардсона, бедного типографщика? <...> Наконец, какое высокое дружество породило Шекспира? Какой благородный лорд дружески взял его за руку и объяснил ему великие тайны вселенной? В котором из поместьев своих Шекспир имел счастие кормить и поить толпу светских гостей? Нет! Это был бедный крестьянин...»48. Кс. Полевой утверждает, что светская жизнь гибельна для истинного таланта и что писатели должны ориентироваться не нач«свет», а на совсем иные слои публики: «У людей знатных, с весьма немногими исключениями, литература всегда останется делом посторонним: они заняты своим честолюбием, своею службою, своими отношениями <...>. Они покупают книгу так же, как покупают лампу, кресла, рояль, как удобство, но не как произведение бессмертного духа. Напротив, для низших классов литература есть та стихия, которою они сближаются с человечеством. Она просветит их ум, образует их чувства и покажет им обязанности их к Богу, к царю, к отечеству»49.

Правда, позиция Полевых, как и позиция Булгарина, оказывается достаточно двусмысленной и уязвимой, поскольку свои представления о «третьем сословии» они конструируют исходя из европейского исторического опыта, а не из современной им русской действительности. В России этой «третьесословной» культуры не существовало, да и сами Полевые и Булгарин были воспитаны на той самой «дворянской» культуре, которую пытались ревизовать, и за рамки этой культуры им было не выйти, потому что других возможностей действительность им просто не предоставляла. Однако на уровне теоретическом созданная ими концепция «демократической» культуры оказалась способна функционировать и быть оружием в борьбе против «литературных аристократов» — Пушкина и его круга.

Что же противопоставляют этим взглядам демократически настроенных критиков «литературные аристократы»? В своих взглядах на общество и на культуру они тоже исходят из исторического и социологического анализа, но анализа более сложного и глубокого, чем у их оппонентов. Если Н. Полевой абсолютизирует недостатки «света» (его пустоту, холодность и т. д.), то Пушкин подходит к проблеме гораздо более диалектически. Он видит все те дурные стороны светской жизни, которые видит и Полевой, но видит и стороны позитивные. Так или иначе, «свет» — это средоточие культуры, другой культуры в России попросту нет. Поэтому для писателей пушкинского круга остается актуальным многое из того, что когда-то — в другом историческом контексте — говорилось в защиту светской жизни Жуковским. Они подчеркивают, что именно в светском обществе сосредоточена основная масса людей высокообразованных, обладающих литературным вкусом, а потому вращение в «свете» способно дать писателю очень многое. «Остроумие и вкус воспитываются только в кругу лучшего общества...»,50 — утверждает в «Обозрении русской словесности 1829 года» И. В. Киреевский, выступая в этом вполне как ученик Жуковского. Как о «школе общежития», где образованные люди обучаются «цене выражений и приличиям вежливости»51, говорит о «свете» Вяземский в помещенной в № 18 «Литературной газеты» за 1830 г. статье «Несколько слов о полемике». Наконец, и сам Пушкин в «Опровержении на критики» говорит о том, что сотрудники «Литературной газеты», не притязая «на тон высшего общества», «стараются сохранить тон хорошего общества; проповедуют сей тон и другим собратьям, но проповедуют в пустыне» (XI, 152).

Как об особом достоинстве светской культуры Пушкин говорит о ее гибкости, способности вместить в себя подлинно народные элементы: не случайно в светской гостиной Татьяны «был принят слог простонародный и не пугал ничьих ушей живою странностью своей» (VI, 627)52. И Пушкин даже упрекает критикоЎ«демократов» в том, что как раз они в действительности не могут принять этот простонародный слог: «...откровенные, оригинальные выражения простолюдинов повторяются и в высшем обществе, не оскорбляя слуха, — между тем как чопорные обиняки провинциальной вежливости возбудили бы только общую невольную улыбку» (XI, 98), — пишет он в статье «О новейших блюстителях нравственности», направленной против Надеждина, который счел неблагопристойной поэмой «Графа Нулина».

Но, несмотря на то что пушкинский историко-социологический анализ современного общества был глубже и тоньше, чем у его оппонентов, писателям пушкинского круга все-таки не удается одержать верх в полемиках 1830-х гг. Надо сказать, что упреки, предъявлявшиеся им демократически настроенными критиками, падали на благоприятную почву. Дело в том, что в конце 1820-х — начале 1830-х гг. происходит процесс быстрой демократизации русской читающей публики. Этот процесс был бесконечно сложен. При всех своих положительных сторонах, которые проявились в дальнейшем и без которых не было бы того литературного феномена, который получил название русской классики XIX века, демократизация читательской аудитории и литературного творчества несла в себе серьезнейшие опасности — особенно на первых порах.

В конце 1820-х гг. книжный рынок существенно разрастается за счет массового читателя — мелких чиновников, провинциалов и т. п. Вкус этих читателей еще весьма неразвит, но теперь они уже стремятся заявить о своей социальной и культурной значительности, требуют уважения к своим «третьесословным» амбициям. Например, такому читателю приятно было находить в литературе элементы социального критицизма, обличение разных злоупотреблений, нападки на высшие сословия — как и вообще на недостатки разных слоев русского общества. (Заметим в скобках, что все это превосходно удавалось Булгарину, одному из основных оппонентов Пушкина в полемике о «литературной аристократии». В одной из статей Надеждина, резко критически относившегося к творчеству Булгарина, выводится некая Фекла Кузминишна — большая почитательница «Ивана Выжигина», которая риторически вопрошает, есть ли другая такая книга, «где бы так чудесно было расписано все — от большого до малого? — где бы доставалось всем сестрам по серьгам — и жидам и христианам, и купцам и боярам, и квартальным и капитан-исправникам, и судьям и прокурорам, и князьям и графам?..»53)

Читатель-мещанин предъявлял к литературным героям также и определенные моральные требования — требования, выражавшиеђ«третьесословные» идеалы честного и добросовестного труда, «благонамеренности» и т. д. Мир пушкинских произведений (в особенности «Евгения Онегина», «Графа Нулина») он воспринимает как мир чуждый себе, живущий по неприемлемым для такого читателя социальным и нравственным нормам:

    ...о неге и о лени

Мне любопытно ли читать?

Большая надобность мне знать,

Что нежатся они, ленятся...

Зачем, быв в летах молодых,

Для общей пользы не трудятся!54

Мир пушкинских героев мерится здесь меркой традиционных мещанских добродетелей. Конечно, это отнюдь не самое серьезное и не самое характерное выражение демократизации русской литературной жизни. Но отразившийсў здесь процесс переоценки ценностей, в результате которого на первый план в суждениях о литературных произведениях начинают выноситься уже не вневременные критерии «вкуса», «вечного искусства», а требования соответствия писателя жизненным нуждам и интересам своих современников, был процессом сложным и многогранным, захватывающим все уровни культурной жизни — от обывательских окололитературных сплетен до высот литературы. Одним из болезненных, но вполне объяснимых проявлений этого процесса и явилось складывание в значительной части критики 1830-х гг. образа Пушкина — «литературного аристократа», ушедшего от живой литературной и социальной действительности в красивую, но бесцельную игру формами и размерами.

В заключение отметим, что реальная картина критики 1830-х гг. и ее отношения к Пушкину была гораздо сложнее и многостороннее, чем та достаточно конспективная схема, которая была предложена выше. Но такая неполнота вполне закономерна, потому что критические отзывы 1830-х гг. рассматривались в настоящей статье лишь постольку, поскольку этого требовал анализ проблем, уже затрагивавшихся в критике предшествующего периода. Более обстоятельное освещение многочисленных новых вопросов, возникающих в связи с восприятием пушкинского творчества в 1830-е гг., читатель найдет в продолжении настоящего издания.

Г. Е. Потапова

Сноски

1 См. с. 192 наст. изд. (статья «Еще несколько слов о "Бахчисарайском фонтане" не в литературном отношении»; подпись: И. П-ъ). В дальнейшем ссылки на тексты, включенные в настоящий том, даются во вступительной статье в скобках после цитаты, с указанием страницы.

2 Характеристика «Руслана и Людмилы» как романтической поэмы, впервые данная Н. И. Гречем и А. Ф. Воейковым, была подхвачена также В. Н. Олиным, но вызвала возражения у других современников (см. С. 74, 75—76). Ср.: Томашевский. Т. 1. С. 305—306.

3 Остолопов Н. Ф. О подражании // Благ. 1820. № 6. С. 361, 368.

4 Винокур Г. О. «Борис Годунов» // Пушкин. Полн. собр. соч. М.; Л., 1935. T.VII. С. 485.

5 Белинский. Т. I. С. 261.

6 См.: Вацуро В. Э. «Повести Белкина» // Повести покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А. П. М. , 1981. С. 7—60.)

7 См.: Маркович В. М. «Повести Белкина» и литературный контекст // ПИМ. Т. XIII. С. 63—86.)

8 См.: Вольперт Л. И. Пушкин и французская комедия XVIII в. // ПИМ. Т. IX. С. 168—187.

9 Белинский. Т. VII. С. 577.

10 Там же.

11 Единственная восторженная оценка, даннаяЧ«Пиковой даме» О. И. Сенковским в его известном письме Пушкину, где говорится, что Пушкин «положил начало новой прозе», тоже касается исключительно стилистической и языковой стороны: «... эти две главы — верх искусства по стилю и хорошему вкусу <...> Именно всеобщего русского языка недоставало нашей прозе, и его-то я нашел в вашей повести» (XV, 322).

12 Плаксин В. Т. Взгляд на последние успехи русской словесности 1833—1834 годов // Летопись факультетов на 1835 год, изданная в двух книгах А. Галичем и В. Плаксиным. СПб., 1835. С. 30.

13 Долинин А. А. История, одетая в роман: Вальтер Скотт и его читатели. М. 1988. С. 234.

14 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 341.

15 Там же.

16 Там же. С. 342.

17 Там же.

18 Белинский. Т. II. С. 147.

19 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. С. 384.

20 Об историко-философской системе Надеждина см.: Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1969. С. 49—61.

21 См.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986. С. 232.

22 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. С. 383—384.

23 Там же. С. 380.

24 Белинский. Т. I. С. 21.

25 Там же. С. 73.

26 Житель Сивцева вражка. Письмо к издателю // Молва. 1834. № 24. С. 374.

27 Белинский. Т. II. С. 73.

28 Там же. С. 74.

29 Там же. С. 174.

30 Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Л., 1990. С. 495.

31 Там же. С. 501.

32 Там же. С. 499.

33 Манн Ю. В. Факультеты Надеждина // Надеждин Н. И. Литературная критика Эстетика. С. 30.

34 Белинский. Т. II. С. 82.

35 Там же.

36 Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 41—42.

37 Там же. С. 42

38 См.: Писатель в обществе (с франц. Д. Северин) // ВЕ. 1808. Ч. 42. № 22. С. 112—118.

39 Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 165.

40 Там же.

41 Там же. С. 168.

42 Там же. С. 170.

43 Там же.

44 Там же. С. 168—169.

45 См.: Шефтсбери Э. Э. К.  Эстетические опыты. М., 1975. С. 105.

46 Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 120—121.

47 Полевой Н. А., Полевой Кс. А. Литературная критика. С. 70.

48 Там же. С. 413—414.

49 Там же. С. 415.

50 Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 69.

51 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 108.

52 См.: Вацуро В. Э. Пушкин и проблемы бытописания в начале 1830-х годов // ПИМ. Т. VI. С. 155.

53 Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. С. 93.

54 Бестужев-Рюмин М. А. Мавра Власьевна Томская и Фрол Савич Калугин. СПб., 1828. С. 15.