—качать текст произведени€

ћоцарт и —альери


ћоцарт и —альери

јвтор: Ѕелый јлександр јндреевич
white.narod.ru

тел. +7(495) 431-1634

"Ќравственное чувство, как и талант, даетс€ не вс€кому" - замечает ѕушкин в одной из своих статей. ѕубликаци€ "ћоцарта и —альери" вызвала упреки именно в измене нравственному чувству.  атенин осуждал пьесЗ "потому, что на —альери возведено даром преступление, в котором он неповинен", называл пьесу клеветой и настаивал на том, что "писатель должен еще более беречь чужое им€, чем гостина€, деревн€ или город"[1]. ¬озражение, сформулированное  атениным, оказалось настолько устойчивым, что даже в наше врем€ пушкинисты чувствуют необходимость защитить ѕушкина. —.Ѕонди пишет: "¬опрос не в том, так ли точно все было в действительности, как показывает ѕушкин в своей трагедии, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого "благородного" композитора?: ¬ данном случае важно то, что ѕушкин был вполне убежден в виновности —альери и имел дл€ этого достаточные основани€"[2] (курсив —.Ѕонди.-ј.Ѕ.). Ќельз€ не заметить, что в таком щекотливом вопросе недостаточно одной уверенности - нравственное чувство должно быть чутче. Ќедоумение обостр€етс€ еще более, если учесть, что отношение ѕушкина-писател€ к изображению исторических персонажей совершенно совпадает с позицией  атенина. "ќбремен€ть вымышленными ужасами исторические характеры - и не мудрено и не великодушно.  левета и в поэмах казалась мне непохвальною" (VII, 134). ƒело не в уверенности. ¬ !заметке о —альери" говоритс€, что "на одре смерти призналс€ он будто бы в отравлении великого ћоцарта" (VII, 181). Ёто "будто бы" выдает всю меру осторожности ѕушкина по отношению к самому факту. ёридически он не установлен, и верить в него нельз€. ƒа ѕушкину это и не было нужно.

¬ "ћоцарте и —альери" ѕушкин использует три, как сказали бы сейчас - сплетни, как говорили тогда - три анекдота: о —альери, о Ѕомарше[3] и о Ѕуонаротти. —амо количество анекдотов обнажает, подчеркивает литературный прием, перевод€ тем самым разговор с нравственно-исторической почвы на литературную. Ќедостоверность легенд о Ѕомарше и о Ѕуонаротти вы€вл€етс€ в ходе пьесы не с помощью юридических доказательств, а через отношение к ним действующих лиц - ћоцарта и —альери. ƒостоверность легенды о них самих, следовательно, тоже должна быть результатом художественной, а не юридической убедительности.

¬прочем,  атенин €вно перегибал палку. ѕушкин использовал "анекдот" о ћоцарте и —альери, а как в то врем€ понималс€ этот термин  атенин не мог не знать. "ѕод этим термином понималс€ прежде всего особый вид неизданного исторического свидетельства <...> Ќо тем же словом обозначалс€ и совершенно иной род серьезной литературы. —ложные случаи совести, анализы внутренних конфликтов, вырастающие в душевные драмы, получали подчас то же обозначение"[4]. ¬о многом родственный ѕушкину ѕроспер ћериме признаетс€ в предисловии к одному из своих трактатов: "я люблю в истрии только анекдоты, а среди них € предпочитаю те, в которых рассчитываю найти верное изображение нравов и характеров определенной эпохи"[5]. ќ том, что именно эти аспекты интересовали ѕушкина при выведении на сцену исторических личностей, он сам говорит, например, в ответе критикам ѕолтавы: "ћазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объ€сн€ют его исторический характер" (VII, 132).

ѕушкин мог ожидать обвинений в нарушении нравственного чувства и все-таки не отказалс€ от использовани€ анекдота о ћоцарте и —альери. Ѕолее того, он вынес эти имена в заголовок пьесы, заменив им первоначальное название "«ависть" и сместив тем самым интерес читател€ с фабулы на личности действующих персонажей. ¬ этом чувствуетс€ некоторое упорство, заставл€ющее думать о принципиальной важности именно логики характеров, позвол€ющей узнать, раскрыть породившую их историческую действительность. Ќедаром ѕушкин называет маленькие трагедии "ќпытом драматических изучений". ¬ажна именно модальность характеров, возможность, веро€тность совершени€ ими определенных действий. "«авистник", который мог освистать "ƒон-∆уана", мог отравить его творца" (VII, 181, курсив мой. - ј.Ѕ.).

Ќа сохранившейс€ обложке рукописи "ћоцарта и —альери" значилс€ заголовок "«ависть".  ак отметил “ын€нов, этот заголовок восходит по типу к названи€м пьес в драматургии моралите, выводившей на сцену не конкретные лица, а персонифицированные отвлеченные пон€ти€. ќбознача€ сюжет, общую фабулу пьесы, это название воспринимаетс€ как подсказка в трактовке смысла трагедии. „итатель легко соглашаетс€ с этой подсказкой, и пьеса воспринимаетс€ как драма завистника, который, в зависимости от чувств читател€ или критика, награждаетс€ всеми эпитетами от "жалкий" до "гениальный". Ќо о какой зависти идет речь и ее ли имел в виду ѕушкин? «агл€нем в словарь. "«ависть - чувство страдани€, испытываемое при виде благополучи€ других. ѕризнак мелочности характера и ограниченности ума" - такое определение дал Ё.Ћ.–адлов в "‘илософском словаре", изданном в 1913 году. ћожет ли такой характер быть субъектом трагедии? ≈сли да, то суть конфликта не выходила бы за рамки "нравоучительного четверостишь€" - поэтической забавы ѕушкина и языкова:

«ме€ увидела подснежник, ранний цвет,
» €дом облила прелестное растенье.
“ак гений, наглости завистника предмет,
—традает без вины и терпит угнетенье.

 акой же характер удовлетвор€ет жанру трагедии? "ѕервым требованием - по Ўеллингу, - будет то, которое предъ€вл€етс€ также јристотелем, - чтобы характеры были благородными <...> ќн (т.е. јристотель. - ј.Ѕ.) требует, чтобы характеры были не абсолютно безукоризненными, но вообще благородными и значительными"[6]. “огда какую же зависть имел в виду ѕушкин?

’ристианство <...> всегда сливало воедино
человека и бога, в то врем€ как ложные 
религии отдел€ют творца от его творени€.
                                                     Ўатобриан.

—альери говорит о своей зависти в первом же монологе. » мы догадываемс€, что он завидует ћоцарту. »менно догадываемс€, т.к. в тексте не сказано пр€мо, что —альери завидует именно ћоцарту.

ј ныне - сам скажу - € ныне
«авистник. я завидую, глубоко,
ћучительно завидую. - ќ небо!

ћежду словом "завидую" и восклицанием "ќ ћоцарт, ћоцарт!" п€ть раздел€ющих строк:

ќ небо!
√де ж правота, когда св€щенный дар,
 огда бессмертный гений - не в награду
Ћюбви гор€щей, самоотвержень€,
“рудов, усерди€, молений послан
ј озар€ет голову безумца,
√ул€ки праздного?..Ѓ

» только после этого, через разъедин€ющее отточие и вопросительный знак, как выдох, как бы "вот на какие мысли ты мен€ наводишь", следует "ќ ћоцарт, ћоцарт!" Ёта разделенность очень важна, так как сильнее подчеркивает непосредственную св€зь "завидую" - "ќ небо!". ќ небе —альери говорит в самом начале своего первого монолога:

¬се говор€т: нет правды на земле.
Ќо правды нет - и выше. 
и обращением к небу завершает монолог
ќ небо!
√де ж правота... и т.д.

—альери утверждает, настаивает на том, что у неба нет правды, правоты. ќба эти слова используютс€ как синонимы справедливости. Ќебо нарушает человеческие морально-этические нормы, оно несправедливо, потому что "св€щенный дар" не дан ему в награду за труды и т.д., а озар€ет голову безумца. —альери тем самым указал нам адрес, уровень, тот контекст, в котором следует рассматривать его зависть. Ѕиблию ѕушкин знал хорошо, и у нас нет оснований отказатьс€, и, скорее, наоборот, есть об€занность рассмотреть тот ассоциативный и мифологический материал, который мог использовать ѕушкин.

¬ ≈вангелии от ћатфе€ (гл. 20, 1 - 16) рассказ о виноградаре заканчиваетс€ следующим образом: "ѕришедшие же первыми думали, что они получат больше: но получили и они по динарию. », получив, стали роптать на хоз€ина дома, и говорили: "эти последние работали один час, и ты сравн€л их с нами, перенесшими т€гость дн€ и зной". ќн же в ответ сказал одному из них: "ƒруг! я не обижаю теб€; не за динарий ли ты договорилс€ со мною? ¬озьми свое и пойди; € же хочу дать этому последнему то же, что и тебе. –азве € не властен в своем делать что хочу? »ли глаз твой завистлив оттого, что € добр? “ак будут последние первыми, а первые последними: ибо много званых, а мало избранных".

"Ќас мало избранных" - скажет у ѕушкина ћоцарт. Ёта перекличка или даже совпадение библейского и пушкинского текстов кажутс€ теперь совершенно не случайными. √лаз —альери завистлив оттого, что небо добро. ƒоброта неба, т.е.само существование гениев, "избранных" воспринимаетс€ —альери как лична€ обида, наносима€ небом.

Ѕыть может, злейша€ обида <...>
¬ мен€ с надменной гр€нет высоты. 

» эту обиду —альери "чувствует глубоко". —ам гений, обладатель божьего дара, становитс€ врагом.

Ѕыть может, мнил €, злейшего врага
Ќайду! 
...и наконец нашел
я моего врага, и новый √айден
ћен€ восторгом дивно упоил!

÷ельное религиозное сознание преодолевает сомнени€ в справедливости “ворца. "ћаксимум (т.е. “ворец. - ј.Ѕ.) далек от вс€кой зависти и ущербным бытием как таковой надел€ть не может"[7]. Ќе признает оно и априорного неравенства между людьми. "¬с€кое творение: совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажетс€ менее совершенным"[8]. ≈сть разнообразие людей, различие между ними, но все равны перед Ѕогом. "Ѕог всему сообщает бытие в ту меру, в какую его могут прин€ть"[9]. „еловек должен найти, что ему "сродственно", а не роптать, сравнива€ себ€ с другими, на несправедливость —оздател€. –елигиозное сознание —альери искажено, поскольку он считает, что небо наделило его "ущербным бытием". –азличием между общеприн€тым и "небесным" содержанием пон€ти€ "зависть" объ€сн€етс€ и очевидное противоречие в самопризнани€х этого геро€. — одной стороны, он утверждает, что никогда он зависти не знал. » мы верим, что —альери гордый говорит правду. — другой - дар »зоры, осьмнадцать лет хранимый дл€ "злейшего врага". ј злейший враг - это √айдн или ћоцарт, гости ненавистные, кому —альери завидует, и мы не можем не заметить, что завидует давно. ƒа, —альери не "испытывает страдани€ при виде благополучи€ других", если это не баловни судьбы. ќн страдает от того, что небо балует - нелогично, необоснованно, неразумно раздает свое предпочтение. Ёто убеждение —альери вытекает из того, что он, а не ћоцарт, за свои труды, усили€, молень€ имеет право, естественное, любому человеку пон€тное право на дар.

“еперь можно сформулировать центральный вопрос драмы при€тие или непри€тие божественного предначертани€, и каждый из двух героев пьесы должен дать ответ на этот вопрос.

Ѕиблейское предание не только проливает свет на коллизию пушкинской пьесы, но и дает ее принципиальное решение. ћодель поведени€ завистника принадлежит к числу древнейших "архетипов" и дана в  ниге ЅытиШ изложением "исторического анекдота" об јвеле и  аине. Ётот миф мог бы вспомнитс€ читателю и просто в силу ассоциативных св€зей, но кажетс€, ѕушкин прикладывает значительные усили€, чтобы эта ассоциаци€ об€зательно "сработала". ѕушкинские ћоцарт и —альери имеют много родственного и это родство относитс€ уже к детским годам. —альери вспоминает о себе:

–одилс€ € с любовию к искусству,
–ебенком будучи, когда высоко
«вучал орган в старинной церкви нашей, 
я слушал и заслушивалс€ - слезы
Ќевольные и сладкие текли.

ќ ћоцарте мы приведем те сведени€, которые современники ѕушкина могли знать. "ћне с самого нежного возраста пришлось войти в таинственное св€тилище нашей религии, когда с душою, потр€сенною смутными стремлени€мэ к небу, приходилось с восторгом слушать божественную службу и выходить из церкви с облегченною и окрепшею душой"[10]. ќба композитора начинали с восторга перед богом и его миром. —амоограничению —альери соответствует рано вы€вившеес€ т€готение ћоцарта: только он принималс€ за музыку, тотчас все влечени€ к прочим зан€ти€м как будто умирали[11].

ќтверг € рано праздные забавы.
Ќауки, чуждые музыке, были
ѕостылы мне, упр€мо и надменно
ќт них отрекс€ € и предалс€
ќдной музыке.

ќтец, Ћеопольд ћоцарт, писал сыну: "–ебенком и мальчиком ты, ¬ольфганг, был скорее серьезен, чем реб€члив, и если “ы сидел за клавикордом или как-нибудь иначе занималс€ музыкой, то никто не смел себе позволить ни малейшей шутки с “обой"[12]. Ёти сведени€ о жизни ћоцарта, не облада€ доказательной силой, все же очень полезны еще и потому, что позвол€ют заметить, как ѕушкин "лепит" своих героев (подчеркива€, например, черты надменности и элитарности в характере —альери там, где можно было бы выразитьс€ нейтральнее).

 огда —альери говорит о творчестве и совершенстве, он влагает в свои слова столько искренности, столько страсти, почти болезненной, что как бы уходит от себ€, уходит куда-то ближе к ћоцарту.

...посетит мен€ восторг
» творческа€ ночь и вдохновенье;
Ѕыть может, новый √айден сотворит 
¬еликое - и наслажус€ им.
... или самому ѕушкину:
ѕорой оп€ть гармонией упьюсь,
Ќад вымыслом слезамҐ обольюсь.

ћоцарт как бы подводит черту под перечнем сходства своей ссылкой в разговоре на то, что оба они - гении ("он же гений <...> как ты да €"). », по-видимому, совершенно не случайно, а прит€гива€ аналогию с библейской братской парой (јвель -  аин), ѕушкин вкладывает в уста ћоцарта фразу:

«а искренний союз,
—в€зующий ћоцарта и —альери,
ƒвух сыновей гармонии. 

ќба сына называют себ€ жрецами. »х музыка - их жертвоприношение. Ќо жертва одного прин€та: "“ы, ћоцарт, бог". ∆ертва другого - "любовь гор€ща€, самоотвержение, труды, усердие, молень€" и музыка - отвергнуты. Ќадежда на то, что жизнь "принесет незапные дары", не оправдалась. “реножник жизни опрокинут, и плоды рассыпаны. ¬ соответствии с мифом и поведет себ€ —альери. "» замыслил  аин против јвел€, брата своего".

¬ канонических текстах ¬етхого завета и ѕ€тикнижи€ в легенде о брать€х не встречаетс€ слово "зависть", но религиозна€ интерпретаци€ ее не могла это слово игнорировать. ћы воспользуемс€ трактовкой этого мифа ¬.—оловьевым, наде€сь на то, что этот религиозный философ сохранил если не слова, то дух канонической интерпретации. "ќпечалилс€  аин за жертву свою, ибо јвелеву жертву уже не считал своею, уже положил разделение между моим и твоим, уже разрушил семью человеческую - уже восстал за свое мнимое право против правды Ѕожьей. <...> ќн св€зан с тобою и ты обладаешь тем, что принадлежит ему. Ќо начало себ€люби€ <...>, раскрывшись в чувстве соревновани€ и зависти, не уничтожилось словом правды, а принесло свой плод в ненависти и убийстве"[13] (10, курсив мой. - ј.Ѕ). “рактовка —оловьева позвол€ет несколько иначе посмотреть на шуточное замечание ѕушкина: "«ависть - сестра соревновани€ - стало быть из хорошего роду". Ѕиблейский миф, "исторический анекдот" отбрасывает дополнительный, важный свет на фигуру —альери и на его идеологию. ѕредсказание, заключенное в мифе, дает возможность присмотретьс€ к характеру —альери, к его структуре и логике.

≈сть люди ученые, но твор€т они 
недостойное. ќни желают чужого 
и скупы своим. 
                            (€понский фольклор)

—альери давно пон€л, что он лишен творческого дара. Ётой обиде осьмнадцать лет или даже более. “ака€ мысль могла по€витьс€ у него с тех пор как "вкусив восторг и слезы вдохновень€", он был вынужден "жечь свой труд". Ќо если нет дара, то, очевидно, он не гений. Ётой простейшей выкладки не мог не сделать —альери. Ќо тогда почему он считает всю жизнь, что он гений? Ќе мог же он знать, что у него нет дара, и в то же врем€ как бы не знать об этом и быть уверенным в своей гениальности. ј ведь сомнение формулируетс€ им в словах только в самом конце пьесы:

...ужель он прав,
» € не гений? 

ѕротиворечие снимаетс€ тем, что слово "гений" в устах —альери обозначает не музыкальную одаренность, а то место, тот уровень, который он, —альери, занимает в мире. Ётот частный смысловой ракурс слова св€зан с общим воззрением на мир этого геро€, включающим "справедливое" воздание за труд и композиторское умение, которого он этим трудом достиг. Ќо как устроен этот мир? √де бог и где порог (за которым грех стоит[14])? "—в€то место", действительно, зан€то и это совсем не тот образ, к которому он т€нулс€ в детстве.  акой именно - мы узнаем от самого —альери:

–одилс€ € с любовию к искусству:
–емесло поставил € подножием искусству:
я, наконец, в искусстве безграничном...
“оварищей моих в искусстве дивном:

”знаем по многократному повторению, что это место принадлежит искусству. ќно обладает дл€ —альери всеми атрибутами бога, оно дивно, безгранично, эзотерично ("глубокие, пленительные тайны"). ” него свои жрецы и служители, защищающие от "богохульства":

ћне не смешно, когда мал€р негодный...
ѕошел старик...

ќно же определ€ет этику и телеологию его адептов:

„то пользы, если ћоцарт будет жив
» новой высоты еще достигнет?
ѕодымет ли он тем искусство? Ќет;
ќно падет оп€ть...

Ёто божество сделано своими руками ("я сделалс€ ремесленник"), числом и логикой:

ѕоверил € алгеброй гармонию... 
ƒерзнул, в науке искушенный... 

” —альери слово "искусство" так часто вертитс€ на €зыке, что, когда единственный раз он говорит о гармонии, хочетс€ пон€ть, что же у него на уме. —амый естественный ход - если в данной фразе гармони€ выступаеЬ как синоним музыки. "ѕоверил € алгеброй музыку" - казалось бы, более точно отвечает мысли —альери; в такой фразе €сно звучал бы мотив пифагорейской св€зи числа и музыки. “о, что ѕушкин не избрал такой вариант, заставл€ет увидеть акцент на слове "гармони€" и поинтересоватьс€ его более развернутым значением.

 лассическое понимание гармонии относитс€ как к строению космоса, так и к нравственной и вообще духовной жизни человека. ¬о всех этих област€х гармони€ - основа красоты. "ƒобро прекрасно - говорит ѕлатон, - но нет ничего прекрасного без гармонии". "«вукова€ гаромони€ есть не что иное, как воплощение божественной гармонии"[15]. Ёто значит, что —альери поверил разумом все области человеческого быти€, и прекрасное, и добро, и божественную гармонию. », наконец, "еще больше гармони€ выражаетс€ в том, что ѕлатон называет "справедливостью" <...> ¬ справедливости гармони€ имеет окончательное выражение"[16]. »так, мы вернулись на круги свои - справедливость у —альери повер€етс€ рассудком.

—альери сотворил себе кумира из искусства. –укотворный, €зыческий характер его культа становитс€ еще более очевидным при сравнении с символом веры ћоцарта. “ам, где —альери говорит "искусство", ћоцарт говорит "гармони€".

 огда бы все так чувствовали силу
√армонии!...
ƒвух сыновей гармонии...

ћоцарт тоже называет себ€ жрецом, но чьим? - "≈диного прекрасного".  аким кощунством должно казатьс€ —альери употребление ћоцартом слова искусство в ироническом контексте, "угостить искусством".ї

–азному пониманию музыки отвечает разное мироотношение, разное душевное пространство. “ам, где ћоцарта волнует "мир" ("тогда б не мог и мир существовать"), —альери волнует "мы", очень похожее на "€" ("мы все, жрецы, служители музыки, Ќе € один"). » пон€ти€ о справедливости у них наполнено не одинаковым содержанием.

¬ мире —альери то св€тое место, к которому люди устремл€ют свой взгл€д в мольбе и надежде, зан€то не богом, а искусством. Ќо если перед богом все равны, то перед искусством, музыкой равенства быть не может. ≈сть музыканты хорошие и плохие, хорошие - "жрецы музыки", плохие - "мал€ры негодные, фигл€ры презренные". ќсновной структурный принцип сальерианского мира - субординаци€, табель о рангах, и каждой ступени этой иерархии соответствует свой эпитет. ¬ частности - негодный и презренный. ѕоверка разумом отметает одно из центральных пон€тий античной этики, пон€тие "целомудри€", которое есть "то самое единомыслие, согласие худшего и лучшего по природе в том, кому надо начальствовать и в обществе, и в каждом человеке". ј ведь целомудрие составл€ет самую основу справедливости. "¬ справедливости гармони€ имеет окончательное выражение, но коренитс€ она (справедливость. - ј.Ѕ.) в целомудрии, т.к. только этому последнему свойственно внутренне подчин€ть худшее лучшему и, следовательно, тем самым ставить его (худшее. - ј.Ѕ.) на надлежащее место"[17]. ¬ мире —альери место, достойное самоуважени€ личности - только наверху: "я наконец <...>// ƒостигнул степени высокой". Ќа достижение этого уровн€ уход€т все силы души, "усильного, напр€женного посто€нства". “ворчество у —альери - не способ самовыражени€, а средство достижени€ социальной цели, приемлемого места в иерархии, показателем которого служит слава. ¬есь его путь - от "не сме€ помышл€ть еще о славе" до "слава мне улыбнулась". —лава €вл€етс€ не наградой, а необходимостью. ќна дает уверенность в себе, спокойствие, счастье.

я счастлив был: € наслаждалс€ мирно
—воим трудом, успехом, славой... 
...никогда € зависти не знал.

 ак ни странно, —альери более социален, чем ћоцарт. ƒл€ ћоцарта критерии успеха или неуспеха лежат в самом творчестве, соотнесены с провидением; он независим от публики и самосто€телен. ƒл€ —альери этё критерии наход€тс€ вовне, определ€ютс€ соотнесением с кем-то (выше или ниже кого-то). ќн может быть "послан встречным в сторону другую", что вр€д ли совместимо с ћоцартом. » если оказываетс€ ниже - то догнать. » тут ему не откажешь в силе духа и воли:

Ќе бросил ли € все, что прежде знал,
„то так любил, чему так жарко верил, 
» не пошел ли бодро вслед за ним,
Ѕезропотно...

√люк и ѕиччини противопоставлены √айдну и ћоцарту именно потому, что первые могут сказать, как догнать, "знают правила"; за ними можно следовать[18]. «а вторыми же - "бескрылое желанье".

ћы можем пон€ть, почему —альери при его гордости нужны "товарищи в искусстве дивном". Ќо странна€ нота звучит в его рассказе:

...€ наслаждалс€ мирно
—воим трудом, успехом, славой; также
“рудами и успехами друзей,
“оварищей моих...

—транна€ нота - это разделительное "также". ”спехи друзей ценны не сами по себе, а "также", как будто говор€щий о друзь€х стоит несколько выше или, в крайнем случае, вровень с ними. —лова —альери звучат, скорее, как выражение кастового ощущени€ - своеобразный аналог той избранности, котора€ √айднам и ћоцартам даетс€ богом.

—лава, высота, гордын€ - вынужденные, структурные элементы мира —альери. ќн не естественен и не свободен. ≈го жесткость (и слабость) подчеркиваютс€ невозможностью в нем смеха, иронии.

Xотелось теб€ нежданной шуткой угостить
..........................................
» ты сме€тьс€ можешь?
ћне не смешно...

ј в чем собственно состо€ла "нежданна€ шутка" ћоцарта? Ўутка, по-видимому, непроста€ и не каждому пон€тна€. ¬едь ћоцарт колебалс€, думал, "терпел", прежде чем не утерпел и решилс€ этой шуткой угостит£ —альери.

Ќе вытерпел, привел € скрипача...

Ќаиболее распространена точка зрени€, по которой ћоцарт смеетс€ над плохой игрой бездарного скрипача. "¬еликий композитор идет к своему товарищу <...> и останавливаетс€ перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку! <...> Ќе трудно вообразить себе, как звучит эта музыка ћоцарта в исполнении слепого скрипача! » темп неверный, и общий характер опошлен, и ноты фальшивые" - убеждал читателей —.Ѕонди. " онечно, по ѕушкинуЃ - таков вывод критика, - музыка ћоцарта в исполнении слепого скрипача звучит в искаженном, испорченном, опошленном виде"[19]. Ёта точка зрени€ невольно следует за (или основана) реакцией —альери. “ак, у —.Ѕонди - "недаром же <...> —альери так возмущен этим оскорблением искусства"[20]. ѕри этом как-то игнорируетс€, что ћоцарт иначе оценивает игру скрипача - "„удо!". Ёто "чудо" включает в себ€ и восхищение, и иронию.   тому, чтобы отнестись к образу старика серьезно или, по крайней мере, сочувственно об€зывает и €сна€ любому современнику ѕушкина ассоциаци€ с

√омером. " ажетс€, не нужно говорить об ќмире.  то не знает, что первый в мире поэт был слеп и нищий" - отмечал Ѕатюшков[21]. »нтересна трактовка образа слепого и нищего музыканта у Ѕаратынского:

„то за звуки? ћимоходом
“ы поешь перед народом,
—тарец нищий и слепой!
», как псов голодных ста€,
„ернь теб€ обстала зла€,
»здева€сь над тобой.
.........................
Ѕедный старец! слышу чувство
¬ сильной песне... Ќо искусство...
—тарцев старее оно;
Ёти радости, печали - 
ћузыкальные скрыжали
¬ыражают их давно!
ќпрокинь же свой треножник!
“ы избранник, не художник![22]
ѕопечень€ гений твой
ƒа отложит в здешнем мире:
“ам, быть может, в горном клире,
«вучен будет голос твой!
                                           („то за звуки? ћимоходом...)

«десь много параллелей с пушкинским старцем - и нищий, и слепой, и непонимание толпы (эквивалент непониманию —альери), и то, что он играет хорошо и плохо одновременно. Ѕаратынский как бы растолковываея нам пушкинский образ. ¬ажно здесь "сильное чувство" в игре старца. Ќо еще более важно различие в оценке игры скрипача с точки зрени€ "дольнего и горнего" миров. ћожет быть, шутка ћоцарта тоже рождаетс€ от сопоставлени€, сравнени€, совмещени€ этих разных точек зрени€ на музыканта. ћожет быть, ћоцарт в старике увидел... себ€? ¬едь старик играет по-своему хорошо, но и как-то искажа€ произведение в присутствии автора, его создател€. ћожет быть, он, ћоцарт, также несовершенен[23] перед лицом —оздател€, так же искажает его творение как старик - творение ћоцарта? ”видев себ€ в старике, он увидел и как смешна претензи€ на гениальность с точки зрени€ "горнего мира". ѕоэтому, когда позже —альери выскажет ему высшую похвалу гению:

“ы, ћоцарт, бог, и сам того не знаешь.
ћоцарт позвол€ет себе открытую иронию
Ѕа! право? может быть...
Ќо божество мое проголодалось.

— этой шуткой и ведет ћоцарт старика к —альери, ведет после раздумь€, "терпень€", в котором, по-видимому, верх берет все-таки вера в то, что его друг, гений —альери, тоже способен к самоиронии и поймет шутку.

¬ св€зи с нашими рассуждени€ми стоит вспомнить рассказ ѕ.¬€земского, как сам ѕушкин среагировал на "угощение незапной шуткой", очень близкой по логике к той, что пришла в голову ћоцарта. "ѕушкин читал своего √одунова, еще немногим известного, у јлексе€ ѕеровского. ¬ числе слушателей был и  рылов. ѕо окончании чтени€ <...> ѕушкин подходит к нему и, добродушно улыба€сь, говорит: "ѕризнайтесь, »ван јндреевич, что мо€ трагеди€ вам не нравитс€ и на глаза ваши нехороша". - "ѕочему же нехороша? - отвечает он. - ј вот что € вам расскажу: проповедник в проповеди своей восхвал€л божий мир и говорил, что все так создано, что лучше созданным быть не может. ѕосле проповеди подходит к нему горбатый: "не грешно ли вам, пен€ет он ему, насмехатьс€ надо мною и в присутствии моем увер€ть, что в божьем создании все хорошо и все прекрасно? ѕосмотрите на мен€". - "“ак что же, - возражает проповедник, - дл€ горбатого и ты очень хорош". ѕушкин расхохоталс€ и обн€л  рылова"[24] (курсив мой. - ј.Ѕ.).

—альери не смог "расхохотатьс€ и обн€ть" ћоцарта, ирони€ дл€ него исключаетс€. ќн стал "гением" ценой огромных трудов и, добившись своего, лишил себ€ перспективы, дальнейшего движени€. ”видеть себ€ в старике означало бы дл€ него провал всех его прит€заний. ¬ыдержать гени€ конструкци€ мира —альери не в состо€нии. √ений есть €вственное обозначение недостижимой ступени в музыкальной иерархии. ѕоскольку достоинство —альери св€зано с уровнем возвышени€, оно превращаетс€ в ничто при сопоставлении с гением.

» часто жизнь казалась мне с тех пор
Ќесносной раной...

¬ башне —альери живут только не верхнем этаже и слова

«меей, людьми растоптанною, вживе
ѕесок и пыль грызущею бессильно... 

относ€тс€ не столько к зависти, сколько к констатации места —альери в присутствии ћоцарта. “ак гений превращаетс€ во врага. Ќравственные колебани€ —альери спасти не могут, и убийство гени€ есть единственно≤ средство сохранить башню, конструкцию, мир —альери. ”бийство ћоцарта есть логическое следствие, а не слабость завистника. ¬ известном смысле, —альери не мог не убить ћоцарта.

ћы уже замечали, как ѕушкин лепит своего геро€. ¬есьма возможно, современники ѕушкина чувствовали то, чего мы уже не можем столь непосредственно ощущать - с кого он лепит. ¬ начале ’I’ века в –оссии был известен "анекдот об актере Ће  ене", в котором даетс€ иронический портрет драматического писател€. "¬ам известно, что дл€ сочинени€ истинной трагедии надобно иметь большие познани€, быть рожденну стихотворцем, не жалеть ни трудов, ни времени"[25]. ¬ своем монологе —альери как бы по пунктам отвечает тем же требовани€м:

быть рожденну стихотворцем
большие познани€ 
не жалеть ни трудов, ни времени	— а л ь е р и
родилс€ € с любовию к искусству 
в науке искушенный 
самоотверженье, труды, усердие, молень€ и т.д.Е

ѕароди€ может по€витьс€ лишь тогда, когда пародируемое €вление очень хорошо знакомо и схватываетс€ читателем моментально. » тогда становитс€ особенно значимым то, что объектом иронии в анекдоте €вл€етс€ фигура трагика-классициста и через него сам классицизм. "Ёта мелочна€ и ложна€ теори€, утвержденна€ старинными риторами" (ѕушкин) еще правила умами в 30-х годах ’I’ века. ¬ рецензии на "ћарфу ѕосадницу" в 1830 году ѕушкин писал: "ћежду тем как эстетика со времен  анта и Ћессинга развита с такою €сностию и обширностию, мы все еще остаемс€ при пон€ти€х т€желого педанта √отшеда" (VII, 146). ќснователь "Ћейпцигского классицизма" не был европейской знаменитостью и силен был как пропагандист направлени€, гораздо более сильного - вольтеровского. »менно ¬ольтеру теори€ драмы об€зана так называемым "просветительским классицизмом", с требовани€ми которого во многом перекликаетс€ характер —альери.  лассицизм устанавливал в драматургии жесткую нормативную систему. ѕризнава€ талант за Ўекспиром, ¬ольтер упрекал великого трагика за отсутствие малейшего знани€ правил. «ащитники Ўекспира обвин€ли французов в подмене гени€ правилами. ¬ этом контексте легче пон€ть недоуменное негодование —альери, что его безропотное следование правилам не заменило ему дара. ‘ормулировка ¬ольтера: "ћы не дозвол€ем ни малейшей вольности, мы желаем, чтобы автор был непременно в цеп€х и тем не менее казалс€ свободным"[26] - может служить комментарием к тому, почему ћоцарт может сказать "вольное искусство", а —альери - нет. ¬ другом случае ¬ольтер говорит: "»скусство становитс€ при этом (соблюдении трех единств и т.д.) более трудным, а преодоленные трудности в любом жанре доставл€ют наслаждение и принос€т славу"[27] (курсив мой. - ј.Ѕ.). ≈сли так, то —альери с полным правом мог "наслаждатьс€ мирно своим трудом, успехом, славой" после того, как "усильным, напр€женным посто€нством (т.е. пролива€ те потоки пота, которые и есть св€та€ вода искусства) достигнул степени высокой". ’арактеризу€ охранительную и регулирующую роль вольтеровских правил по отношению к трагедии, ё. агарлицкий пишет: "они верно стерегут ее ворота, не допуска€ туда посторонних, соблюда€ чистоту жанра "интенсивного", концентрированного, рационально "выстроенного". ѕусть они: оберегают ее от простонародной грубости и варварского смешени€ комического с трагическим"[28]. ѕодобные соображени€ вполне могли бы оправдать праведный гнев —альери на игру слепого скрипача.

¬згл€д на —альери сквозь призму классицистского канона позвол€ет пон€ть, почему ѕушкин так выдел€ет, подчеркивает рационализм этого геро€, переключа€ наше внимание с эстетической на философскую ипостась просветительского классицизма. ѕросвещение убрало за ненужностью бога и ограничило мышление "узкими пределами естества". «ато мир приобрел логику, пон€тность и стройность. »менно стройность отмечает —альери в похвале музыки ћоцарта. »з философии и эстетики рационализма приходит и столь возмущающий ћоцарта культ пользы: "Ќас мало избранных <...>// ѕренебрегающих презренной пользой". ѕродолжение цитаты, оборванной нами на имени √отшеда, звучит следующим образом: "мы все еще повтор€ем, что прекрасное есть подражание природе и что главное достоинство искусства есть польза" (курсив ѕушкина. - ј.Ѕ.). «аметим, что вне этого контекста внезапный, немотивированный переход в монологе ћоцарта от гармонии и музыки к пользе не имеет объ€снени€. Ќебезразлично к предмету разговора и то, что √люк, за которым так рь€но пошел пушкинский персонаж, был сторонником эстетики просветительского классицизма и утверждал необходимость подражани€ природе в музыке. —крыта€ в пушкинском тексте полемика с классицизмом была отмечена √.ј.√уковским, который сформулировал эту мысль так: ""ћоцарт и —альери - это пьеса о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми сто€т и две системы культуры вообще". » далее: "≈сли не опасатьс€ сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе —альери, как классицизм, или точнее, классицизм ’VIII века, а систему, воплощенную в образе ћоцарта, как романтизм в понимании ѕушкина"[29]. Ќе€сно, правда, почему спор художественных структур должен решатьс€ €дом. Ѕолее того, ѕушкин написал пьесу, соблюда€ не только три единства, но и более глубокие требовани€ канона, если иметь в виду ориентацию классицизма на античных авторов и поэтику јристотел€. ѕодчинение себ€ правилам, бывшим нелепостью в глазах романтиков и самого ѕушкина, заставл€ют думать о сознательном желании ѕушкина сместить острие полемики с классицизма не на романтизм, а на ѕросвещение.

ѕо свидетельству современников, ѕушкин не обладал музыкальным слухом и законодателем мнени€ в этой области искусства не был. ќднако следил за ее жизнью весьма внимательно. ¬о вс€ком случае, в первой сценГ пьесы без труда угадываютс€ такие важные дл€ ‘ранции музыкальные событи€, как оперна€ реформа √люка, "открывшего глубокие пленительные тайны", и война "глюккистов" и "пиччинистов". Ёта, выводима€ пр€мо из текста пьесы, осведомленность ѕушкина в музыкальной жизни ‘ранции позвол€ет предположить, что за знаменитой фразой —альери "ѕоверил € алгеброй гармонию" стоит еще одно им€, сыгравшее заметную роль в полемике тех лет. –ечь идет о ∆ене-‘илиппе –амо, известном композиторе, написавшем множество кантат, мотетов и опер. ќднако, славу, шумную, но короткую принесли ему не столько они, сколько его сочинени€ по теории музыки, в которых он буквально поверил алгеброй гармонию. –амо рассматривал музыку как науку (ср. "в науке искушенный") и считал, что ее принципы или правила можно вывести из одного главного принципа, за который он прин€л резонанс звучащего тела. –амо заложил теоретические основы современной теории гармонии и имел достойных последователей. ќднако дл€ современников его музыка была слишком необычной и рационалистичной, а теори€ отпугивала перегруженностью математикой[30]. ‘раза —альери об алгебре и гармонии очень точно отвечает теории –амо. ¬едущее значение в музыке он придавал именно гармонии, ("тайны которой раскрыты лишь посв€щенным") в противовес мелодии, дл€ которой "почти невозможно дать определенного правила", ибо здесь "хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное". –ассуждение о мелодии –амо заключает фразой, про€сн€ющей в какой-то мере музыкальные мучени€ —альери: "»так, мы оставим счастливым гени€м удовольствие отличатьс€ в этом роде (т.е. в мелодии), от чего зависит почти вс€ сила чувств"[31] (выделено мой. - ј.Ѕ.).

–амо не был приверженцем и даже, наоборот, был противником классических единств, однако, в согласии с духом века, верил, что разум раскроет тайны музыки и сделает более легким и надежным движение композитора к совершенству. Ќа этой почве включилс€ в благородное соревнование –уссо. ќн выступил со своей теорией музыки, в которой оспаривал теорию –амо. ¬ развернувшейс€ полемике –амо дважды уличил своего оппонента в некомпетентности. Ётого –уссо ему не простил. „ерез восемь лет в своей "»споведи" он за€вил, что –амо ему завидовал[32]. —естра соревновани€ не замедлила по€витьс€!

ќднако не с этим анекдотом св€зана "глуха€ слава" –амо в –оссии, и не с его теорией, а с именем ¬ольтера, которому взгл€ды –амо пришлись по вкусу. ¬ольтер счел возможным писать либретто к одной из ранних опер –амо - он дл€ него "—амсона" сочинил, вещь славную.

„ерез "алгебру и гармонию" в друзь€ к пушкинскому —альери должен был бы попасть ¬ольтер, а не Ѕомарше. Ёто тем более логично, что ¬ольтер... "был завистлив. Ћегенда о зависти ¬ольтера к своим удачливым соперникам имела хождение в –оссии и могла быть известна ѕушкину из разных

источников"[33]. ¬ольтеру, как и —альери, трудно сосуществовать с гением. ќн не освистывал "ƒон-∆уана", но мог бы.

ѕочему с такой настойчивостью возникает мысль о св€зи образа философа-просветител€ с завистью? ќчевидно, чтобы позволить переход от частных случаев к общему утверждению о зависти как родовом признаке просветительства. Ётот вывод не раз встречаетс€ в эпистол€рном наследии ѕушкина. √овор€ о ѕ.ј. атенине, ѕушкин отмечал в нем "ту же авторскую спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии". ¬ сословной гордости ѕушкин видел предрассудок, "утвержденный демократической завистью некоторых философов" (’, 16, курсив мой. - ј.Ѕ.). ƒа можно ли делать такой общий вывод? ¬едь это - философы, энциклопедисты, люди широчайших дл€ своего времени знаний! ¬едь должна же у них быть кака€-то этическа€ система!... ј кака€ же, в самом деле? „то она позвол€ет, что запрещает? ћожет быть, это и есть предмет "драматического изучени€" характера —альери?!!

¬се кончено!  онстанца!
—лушай! ћен€ отравили; 
да, € отравлен.
                                 ћоцарт.

 ажетс€, ѕушкин почему-то хочет добитьс€, создать у читател€ впечатление, что ћоцарт знает о замысле —альери.  ак бы музыкальным ключом к этой теме служит упоминание ћоцартом того, что "слепой скрипач <...> разыгрывал voi che saрete". ѕри чрезвычайной сжатости текста сама эта фраза должна иметь отношение к делу. ƒословно она означает "¬ы, что знаете" - начало канцоны  ерубино из оперы ћоцарта "—вадьба ‘игаро". ќднако, если учесть, что эту оперу ѕушкин если и знал, то плохо[34] и, скорее всего, имел в виду близкую по смыслу фразу Ћепорелло из оперы "ƒон-∆уан", со словами Voi saрete quel che fa, то мотив знани€ усиливаетс€ и конкретизируетс€. ≈е дословный перевод звучит так: "¬ы знаете то, что он делает"[35].“ема знани€ задана и развиваетс€ следующим образом. ¬ рассказе ћоцарта о безделице им€ —альери вт€гиваетс€ в ассоциативный р€д со смертью; св€зь закреплена рифмой, столь не частой в пьесе:

с другом - хоть с тобой...
виденье гробовое, 
незапный мрак, иль что-нибудь такое.

"— другом - хоть с тобой" употреблено ћоцартом не только потому, что —альери его друг, но и потому, что "есть один мотив" из —альери, который ћоцарт все твердит, когда он счастлив. ƒалее в сцене II ассоциативныэ р€д укрепл€етс€:

ћой черный человек...
                ¬от и теперь,
ћне кажетс€, он с нами сам-третей
—идит...

¬ разговоре о Ѕомарше слова ћоцарта "ƒа! Ѕомарше ведь был тебе при€тель" не могут не вызвать в уме читател€ пословицу "—кажи мне, кто твой друг, и € скажу, кто ты". “огда следующа€ через три строки фразЩ

јх, правда ли, —альери,
„то Ѕомарше кого-то отравил? 
воспринимаетс€ почти как открытый текст.

«авершает эту линию своеобразна€ инверси€. ћоцарт, уход€ уснуть, говорит —альери "ѕрощай же", тогда как —альери, знающий, что ћоцарт "заснет надолго", отвечает "ƒо свидань€". ¬ этом же контексте може£ быть пон€та и мизансцена, следующа€ за тостом ћоцарта:

—альери
ѕостой, постой! “ы выпил... без мен€?
ћоцарт                  (бросает салфетку на стол)
ƒовольно, сыт €. 
(идет к фортепиано)
—лушай же —альери,
ћой Requiem.

Ќа см€тенную, растер€нную, неуверенную фразу —альери следует энергичный, сильный ответ ћоцарта. ѕо твердости интонации он звучит скорее как "— мен€ довольно" (ср., например, в "—купом рыцаре" - "я зная мощь мою, с мен€ довольно сего сознань€". »ли в "¬ыстреле" - "я заставил теб€ выстрелить по мне, с мен€ довольно"). —ледующее далее "—ыт €" - тоже звучит как отказ ("сыт по горло"), но не от еды, а от борьбы с —альери. ¬ыбор сделан, решение прин€то. "ƒа свершитс€ вол€ ≈го!". » тогда - "—лушай же, —альери, мой Requiem", т.е. как и почему он, ћоцарт, сделал свой выбор.

ƒл€ чего же ѕушкин добиваетс€ впечатлени€ знани€, точного предчувстви€ ћоцартом не только смерти, но смерти от руки друга? ћожно было бы ответить, как ‘.»скандер, дав еще одну версию поведени€ ћоцарта:

ћќ÷ј–“ » —јЋ№≈–»
¬ руке у ћоцарта сужаетс€ бокал,
 ак узкое лицо —альери.
¬ино отравлено. ќб этом ћоцарт знал.
Ќо думал об иной потере <...>
¬ино отравлено. ј ћоцарт медлил, ждал,
Ќо не пронзила горька€ услада, 
–аска€нь€ рыдающий хорал... 
“огда тем боле выпить надо[36]. 

 онечно, вр€д ли ѕушкин думал столь же определенно, и мы привели эти стихи не из-за верности версии, а как иллюстрацию того, что ѕушкин, в желании создать у читател€ определенную иллюзию, достигает цели.

  этому же вопросу подходит ¬.–ецептер, концепци€ которого состоит в том, что ћоцарт подозревает —альери, а в разговоре с другом освобождаетс€ от подозрений. " огда <...> —альери помогает ћоцарту признатьс€, - ћоцарт воистину излечиваетс€"[37] (курсив автора. - ј.Ѕ).  ажетс€, ¬.–ецептер принимает обманный ход ѕушкина за истинный, но причину этого хода он, несомненно, чувствует. "≈сли у ћоцарта нет своей трагедии, раскрывающейс€ драматургически, вещь накрен€етс€, упрощаетс€ суть конфликта" (курсив автора. - ј.Ѕ). ƒа, у ћоцарта должна быть и есть сво€ задача. Ќо эта трагеди€ не вы€влена в действии. ¬ этом смысле пушкинский ћоцарт не классический герой, ибо, сошлемс€ на Ўеллинга, "действование должно всегда исходить от самого геро€"[38] (курсив мой. - ј.Ѕ.).—альери действует, это мы видим, ћоцарт - нет, во вс€ком случае не так про€вл€етс€, как —альери. ƒействование происходит внутри, в душе ћоцарта, "ибо внутреннее возмущение есть то, в чем, собственно, заключаетс€ трагеди€"[39]. „тобы уравновесить по действию обе фигуры, ѕушкин "ут€жел€ет" ћоцарта, дает на уровне обертона, неглавной линии мотив знани€ ћоцартом своей неожиданной смерти. ƒл€ читател€ надо подчеркнуть, выделить, надо заставить его заметить ту драматическую, мучительную работу, котора€ происходит в душе ћоцарта.

Ќо, конечно, ћоцарт не знает намерений —альери. » он, и его друг Ѕомарше не могут быть злоде€ми по простой, дл€ ћоцарта, причине:

...он же гений,
 ак ты да €. ј гений и злодейство
ƒве вещи несовместные.

–азвитие действи€ в пьесе происходит проще и естественнее.

ћоцарта странным образом волнует "черный человек". (“ем же странным образом, как самого ѕушкина: "–ок завистливый бедою угрожает снова мне"). ¬олнует еще даже до того, как он встретилс€ с самим заказчикомК

¬сю ночь € думал: кто бы это был?
» что ему во мне?

Ёти ночные размышлени€, св€занные с молодостью, весельем, даже счастьем и внезапной смертью и привели к "двум-трем мысл€м", с которыми он идет к —альери. –ассказыва€ о них, ћоцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказатьс€ любой человек: "Ќу, хоть ты, ну, хоть €".

ѕредставь себе... кого бы?
Ќу хоть мен€.<...> 
... с другом, хоть с тобой...

¬ажен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, котора€ возникает с по€влением "видень€ гробового". Ёту гамму можно развернуть, например, так: "“ворец отнимает у человека жизнь в тот самый момент“ когда человек счастлив. Ќесправедливо, безжалостно, бесчеловечно. »меет ли он право на это? –азум не может с этим примиритьс€". “ак мы еще раз возвращаемс€ к уже звучавшему ранее вопросу - хоз€ин ли —оздатель в доме своем? ѕо-видимому, в музыке, играемой ћоцартом, есть какие-то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаиваетс€ похвалы от —альери в смелости. Ѕомарше - "смешон", ћоцарт - "смел". √.„ичерин, прекрасно знавший и глубоко чувствовавший музыку ћоцарта, писал: "√ениально схвачен ѕушкиным демонизм ћоцарта в его характеристике того, что он сыграл —альери - легка€, при€тна€ беседа - и вдруг виденье гробовое" (курсив √.„ичерина. - ј.Ѕ.). » в другом месте: "—удьба поставила ћоцарта как раз на таком временном переломе, который высвободил демоническое начало разума и чувств <...> √лубоко укоренились в нем вместе бог и дь€вол"[40].

¬ этом эпизоде задана важна€ тема, но задана еще "холодно", абстрактно, не обращена лично к действующим лицам. јбстрактность задачи акцентируетс€ той легкостью, с которой ћоцарт спрашивает —альери: "„тЧ ж, хорошо?". ≈сли бы проблема была осознана уже на трагически-личном уровне, так спросить ћоцарт бы не мог.

Ќа этом кончаетс€ —цена I. ¬ —цене II по€вл€етс€ мрачный ћоцарт, настроение которого не см€гчено "незапной шуткой". ћоцарт чистосердечно рассказывает другу о своем см€тении: черный человек гонитс€ за нимП "колокол звонит по нем", ћоцарте. ≈му неловко перед —альери, неловко занимать его чушью, но с кем, если не с другом, можно поделитьс€ подобными переживани€ми. » —альери, понима€ это, "снижает" страхи ћоцарта, переводит их в шуточный р€д:

» полно, что за страх реб€чий?

Ќо нам сейчас важно, что переживает ћоцарт. ƒл€ него ситуаци€, очерченна€ в "двух-трех мысл€х", из абстрактной стала конкретной, личной, и решать ее он должен был всерьез. » вот теперь, когда т€жесть сн€та с его души, рассе€н страх реб€чий и ћоцарт выпил уже, радостный и возбужденный, "за искренний союз, св€зующий ћоцарта и —альери", он рассказывает, что же он думал о проблеме "незапного мрака".

 ...—лушай же, —альери,
ћой Requiem.
(»грает)

Ќо прежде, чем мы перейдем к тому, что же сказал ћоцарт, надо разрешить одну не€сность. »гра€, ћоцарт замечает, что —альери плачет.

“ы плачешь?...

ќчевидно, ћоцарт в восхищении от проницательности —альери, от того, что друг пон€л его состо€ние, выраженное через музыку. » оно его, "гени€" —альери, глубоко тронуло, а слезы - слезы сочувстви€ и преклонениµ перед глубиной драматизма, внутренней борьбы, сомнений и страдани€ ћоцарта ("кака€ глубина!"). ¬ вопросе "“ы плачешь?" масса интонаций - и удивлени€, и признательности, и вздох освобождени€, и удовлетворени€, что до друга "дошло", музыка достигла цели. ћоцарт мог бы снова воскликнуть: "јга! ”видел ты!".  азалось бы, вслед за этим и должны были последовать слова

 огда бы все так чувствовали силу
√армонии!

Ќо в пьесе эта фраза по€вл€етс€ после того, как —альери "объ€снит" свои слезы:

...Ёти слезы
¬первые лью: и больно и при€тно,
 ак будто т€жкий совершил € долг,
 ак будто нож целебный мне отсек
—традавший член!

Ќам, читател€м, совершенно и недвусмысленно €сно, о чем говорит —альери: о том, что он укрепл€ет себ€ в мысли о правильности своего ужасного решени€ и действи€ - отравлени€ ћоцарта.

ѕушкин строит свой текст так, что ћоцарт как бы подписываетс€ под словами —альери, они принадлежат ћоцарту в той же степени, что и —альери. ќба они прошли через мучительную внутреннюю борьбу, через преодолениЭ глубоких сомнений. ¬ душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного с демоническим. ќба они сделали выбор, но решени€ их пол€рно различны. "—праведливый" —альери убивает того, кого сам назвал богом. ћоцарт же спор между "тварной" и божьей справедливостью решает в пользу Ѕога. —оздатель -хоз€ин в своем доме, даже если и отнимает самый главный свой дар - жизнь. ¬ последнем своем монологе ћоцарт развивает тему Ѕожественного произвола, тему "неравенства":

 огда бы все так чувствовали силу
√армонии! Ќо нет: тогда б не мог
» мир существовать; никто не стал
«аботитьс€ о нуждах низкой жизни; 
¬се предались бы вольному искусству.
Ќас мало избранных, счастливцеэ праздных,
ѕренебрегающих презренной пользой,
≈диного прекрасного жрецов.

ћожет быть, эта верность ћоцарта Ѕогу и миру, верность человека, благословл€ющего нерукотворный мир, несмотр€ на потерю бесценного дара - жизни, и есть причина трагического прозрени€ —альери. ћожет бытьХ —альери пон€л несоизмеримость своей потери и потери ћоцарта и низости своего ропота перед мужеством и "пространством души" ћоцарта!

”жель он прав. » € не гений?

ј. » ты видишь тут французскую революцию?
Ѕ. ј ты что тут видишь, если смею спросить?
		ѕушкин

„то же убеждает —альери, что он не гений? ¬едь ћоцарт нигде об этом не говорит. ¬опрос "”жель он прав?" относитс€ к утверждению ћоцарта при разговоре о Ѕомарше, что гений несовместим со злодейством. —альер≤ исходил из обратной посылки. »менно способность отторгнуть ограничени€, налагаемые религиозной этикой на поведение человека, и возвышала —альери в собственных глазах до уровн€ гени€. ≈го презрительный отзыв о Ѕомарше как раз и продиктован уверенностью, что тот не мог бы перейти границы дозволенного - "кого-то отравить".

Ќе думаю: он слишком был смешон
ƒл€ ремесла такого.

¬ отзыве о при€теле пушкинский герой идет чуть дальше, чем другой знаменитый человек, чьи слова он почти буквально повторил. ¬ уста —альери вложены слова ¬ольтера: "я продолжаю быть уверен, что Ѕомаршё никогда никого не отравл€л и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Ћокусты"[41]. «а —альери возникает тень ¬ольтера. ќднако контуры ее размыты и не позвол€ют, как заметил ¬.Ё.¬ацуро, "утверждать ничего определенного относительно того, в какой мере представление ѕушкина о личности ¬ольтера могло наложить отпечаток на характер —альери в его трагедии <...> св€зь —альери и ¬ольтера в "ћоцарте и —альери" остаетс€ проблематичной"[42]. ѕроблематична, если в ¬ольтере видеть пр€мой прототип —альери. Ќо в смысле такого прототипа не менее проблематична и св€зь реального и пушкинского —альери. –еального —альери защищали от клеветы не менее гор€чо, чем Ѕомарше. "‘ранцузские газеты поверили россказн€м <...> будто ћоцарт был отравлен —альери, одним из честнейших и добрейших людей <...> ¬се те, кто знал —альери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занималс€ ничем, кроме искусства"[43]. “еневой портрет —альери, конечно, похож на ¬ольтера, но не только на него.

¬ "ѕисьмах русского путешественника" Ќ.ћ. арамзин рассказал о неожиданной мысли, котора€ пронзила его, когда он сто€л в соборе св.ѕавла "под самым куполом и долго смотрел вверх и вокруг себ€". "ћысль, котора€ пришла мне в голову, все испортила: что значат все наши своды перед сводом неба? —колько надобно ума и трудов дл€ произведени€ столь неважного действи€? Ќе есть ли »скусство сама€ постыдна€ обезь€на природы, когда оно хочет спорить с нею в величии?". »рони€  арамзина уже знакома нам по шутке ћоцарта. “огда тем более интересна еще одна справка из того же письма. "ƒекарт всех животных, кроме человека, хотел признавать машинами, не мог слушать соловьев без досады; ему казалось, что нежна€ ‘иломена, трога€ душу, опровергает его систему; а система, как известно, всего дороже ‘илософу!  аково же ћатериалисту слушать пение человеческое?"[44]. “аково же, как —альери слушать игру старика. »меют ли проступающие "исторические черты" —альери отношение к основной пружине драмы? ќтветит на этот вопрос другой ћатериалист, ученик и последователь ¬ольтера - √ельвеций. "Ћюди стрем€тс€ к власти и, следовательно, к славе и уважению, которое они доставл€ют, они должны ненавидеть в знаменитом человеке того, кто их у них отнимает". » далее, говор€ об античных геро€х: "Ётот героизм противен мне в моем согражданине. ¬ его присутствии € испытываю два противоположных чувства: с одной стороны, уважение, с другой - зависть. Ќаход€сь под вли€нием этих двух различных импульсов, € проникаюсь ненавистью к живому герою; но € воздвигаю трофеи на его могиле и доставл€ю таким образом удовлетворение и своей гордости, и своему разуму"[45]. — подобной философией —альери не мог не убить ћоцарта.

ќтождествл€ть литературный персонаж с его прототипом, —альери пушкинского с —альери, обладавшим плотью и кровью, с ƒекартом, √ельвецием или ¬ольтером действительно, неправомерно. “ем более, если "смотреть на историю взгл€дом Ўекспира". ¬ яго, этом литературном аналоге —альери, отразилс€ взгл€д Ўекспира на гуманизм, его оборотную сторону. »з этой эпохи, в которой даже убийство могло быть оправдано, если оно эстетически красиво, пришел последний "анекдот" пушкинской трагедии. Ќе случайно —альери выдвигает как контрдовод на пути к осознанию правоты ћоцарта им€ Ѕуонаротти.

Ќеправда! ј Ѕуонаротти?

¬озрождение открывает тот период европейской истории, на другом конце которого стоит ѕросвещение. ќбе эпохи - блест€щие с лицевой стороны, сделавшие ≈вропу ≈вропой. Ѕуонаротти не сдирал кожу с натурщикаХ —альери не убивал ћоцарта. Ќо обе эпохи не в ладу с этикой. "¬еликан" второй, по ѕушкину, - ¬ольтер. ≈го, "предводител€ умов и современного мнени€", речи "объ€сн€ют исторический характер" —альери. —в€зь между —альери и ¬ольтером не тонка и не рветс€ от приход€щейс€ на нее т€жести действительного прототипа —альери - этической доктрины XVIII века.

ќсновным пушкинским характеристикам этого века без труда наход€тс€ аналогии в характере —альери. ≈го принципиальна€ непоэтичность, как и "почти всех французских поэтов нового поколени€", была предопределена, по мысли ѕушкина, "духом исследовани€ и порицани€", кардинальным разрывом с мифопоэтическим воспри€тием мира, его переинтерпретацией на чисто рациональной основе. "ќна (т.е. философи€ XVIII века. - ј.Ѕ.) направлена противу господствовавшей религии, вечного источника поэзии у всех народов" (VII, 214).

ќтбросив религию, просветительска€ философи€ не могла не разрушить нравственные основы личности, те этические начала ("возлюби ближнего", "не убий" и т.д.), которые позвол€ли человеку отдел€ть доброе от злого и сопротивл€тьс€ злому в себе, - совесть. ¬место религиозной ѕросвещение предложило свою, построенную по образцу экспериментальной физики. ¬ предисловии к им же написанному " атехизису", в котором очень точно воспроизведены этические лозунги революционной французской буржуазии, ¬ольней, один из авторов "ƒекларации прав человека и гражданина", писал, что этика - "это чисто физическа€ и геометрическа€ наука, подчин€юща€с€ правилам и расчетам точно так же, как другие точные науки"[46]. ѕоверка алгеброй гармонии была совсем не случайным заблуждением одинокого ума пушкинского завистника. Ќе он изобрел и главную норму, управл€ющую поведением разумного человека, - справедливость, понимаемую как равновесие между тем, что человек отдает, и тем, что получает от других. »м и повер€ет —альери свое решение, взвешива€ на весах справедливость жизни ћоцарта:

„то пользы, если ћоцарт будет жив?

Ќравственные пон€ти€ лишились бескорыстности. ќни полезны дл€ обладател€, ибо оплачиваютс€ в той или иной форме благоразумными согражданами. ѕлохой, бесчестный человек - это такой, который плохо считает свои выгоды. "Ќе убий", "не укради" и др. - "всего лишь вопрос правильной калькул€ции, так же, как добродетель милосерди€" - комментирует современный исследователь морали[47]. Ћюбое преступление рассматриваетс€ не как нарушение важнейших традиционных норм, а всего лишь как просчет в оценке ситуации и ее результатах с точки зрени€ своих интересов. Ёта нота вплетаетс€, хот€, конечно, не исчерпывает его полного смысла, в заключающее трагедию самообвинение —альери:

...иль это сказка
“упой бессмысленной толпы - и не был
”бийцею создатель ¬атикана?

— рационализированной просветительской этикой полемика возможна, но долга€ и трудна€. ќна пережила свой век и перешла в наш, отразилась в обиходном €зыке в виде хорошо знакомых формул типа "ради пользы дела". ≈е нравственна€ ущербность далеко не так очевидна, как кажетс€ на первый взгл€д. “ем более это было неочевидно во времена ѕушкина. "Ѕедный ƒелорм", которого ѕушкин выделил по вдохновенности из пле€ды поэтов "новейшего поколени€", писал в стихотворении "—тремление к самопожертвованию":

ƒа, лучше б € погиб в те грозные года,
 огда людска€ кровь струилась, как вода <...>
—воею гибелью бесспорно доказав,
„то убивающий во все века неправ!

‘илософи€, привод€ща€ к убийству ћоцарта, не может быть правильной. ƒл€ читател€ большую роль играет то, что образ ћоцарта закреплен в его сознании на уровне самой гор€чей симпатии. «амена имени ћоцартЧ в пьесе на какое-либо другое, нейтральное сделало бы нравственную реакцию на убийство более рассудочной и холодной. ј нужно, чтобы сердце было не в ладах с рассудком, реагировало быстрее и однозначнее. ƒела€ ћоцарта трагическим героем, ѕушкин избирает путь внелогического нравственно-императивного воздействи€ на читател€.

ѕримечани€

[1] ё.H.“ын€нов. ѕушкин и его совpеменники. ћ. 1968. —. 85.

[2]—.Ѕонди. ќ ѕушкине. ћ.1978. —. 263

[3] .¬ ’VIIIв. в ѕаpиже бытовала сплетн€, обвин€вша€ Ѕомаpше в отpавлении двух своих жен

[4] Ћ.√pоссман. ѕушкин. ћ. 1928. —. 49.

[5] “ам же. —. 66.

[6] Ўеллинг. ‘илософи€ искусства. ћ. 1966. —. 408.

[7] Hиколай  узанский. —очинени€. т.1. 1979. —. 99.

[8] “ам же. —. 102.

[9] “ам же.

[10] ј.ƒ.”лыбышев. Ќова€ биографи€ ћоцарта. 1890. 155.

[11] √ерман јберт. ¬-ј.ћоцарт. ћ. 1978. —. 68.

[12] “ам же. —. 70.

[13] —обpание сочинений ¬ладимиpа —еpгеевича —оловьева. —-ѕб. 1903. “ IV. —. 315.

[14] "а если не делаешь добpого, то у двеpей гpех лежит; он влечет теб€ к себе". (Ѕытие, 4, 7).

[15] ј.‘.Ћосев, ¬.ѕ.Ўестаков. »стоpи€ эстетических категоpий. ћ. 1965. 57-60.

[16] “ам же.

[17] ј.‘.Ћосев, ¬.ѕ.Ўестаков. »стоpи€ эстетических категоpий:—.57-60 .

[18] —м. письмо  .√люка к Ћеблон дю –улле, 1776 г., где он говоpит о ѕиччини: "€ pасчистил ему доpогу, ему остаетс€ лишь следовать за мною" (ћузыкальна€ эстетика «ападной ≈вpопы ’VII-’VIII веков. ћ. 1971П —.484).

[19] —.Ѕонди. ќ ѕушкине: —. 271.

[20] “ам же.

[21]  .H.Ѕатюшков. —очинени€. јpхангельск. 1979. —. 336. —pавни с отзывом ѕушкина о Ѕаpатынском: " стати, поэма Ѕаpатынского чудо!" (X, 259).

[22] —лово художник употpеблено здесь в значении "pемесленник в искусстве".

[23] Hесовеpшенен в том смысле, как у «аболоцкого: "... где-то у кpа€ пpиpоды / я такой же слепец с опpокинутым в небо лицом".

[24] ѕ.ј.¬€земский. —оч. в 2-х томах. ћ. 1982. “. 2. —. 106.

[25] ё.». агаpлицкий. Ўекспиp и ¬ольтеp., ћ. 1980. —. 57.

[26] ё.». агаpлицкий. Ўекспиp и ¬ольтеp. —. 38.

[27] “ам же.

[28] “ам же. —. 37.

[29] √уковский √.ј. ѕушкин и пpоблемы pеалистического стил€. ћ. 1957. —. 306

[30] ƒ'јламбер писал о своем переложении теории –амо: "мы устранили <:> вс€кие рассуждени€ о пропорци€х и прогресси€х, геометрических, арифметических и гармонических, которые г-н –амо искал в резонансе звучащего тела, ибо мы убеждены, что он напрасно расходовал свои усилиЦ на все эти совершенно бесполезные, и, не побоимс€ сказать, иллюзорные, применительно к теории музыки пропорции" (ћузыкальна€ эстетика «ападной ≈вpопы: —. 451).

[31] ћузыкальна€ эстетика «ападной ≈вpопы: —. 413.

[32] ∆.ћалиньон. ∆.-‘.–амо. ћузыка. Ћ. 1983. —. 76.

[33] "¬ольтеp был очаpован чтением мемуаpов Ѕомаpше пpотив √езмана <:> до такой степени, что в какой-то момент почувствовал беспокойство от того, что они пpинесут слишком большую славу автоpу. ќн не скpыл этого легкого движени€, котоpое не могло быть ни сеpьезным, ни обдуманнымР он обpатил его в шутку <:> "Ћагаpп добавил от себ€: "Ёто шутка, € знаю, но она показывает, насколько сеpьезно ¬ольтеp был задет и достоинствами мемуаpов, и шумом, котоpый они пpоизвели". ћы можем пpедполагать с большой степенью веpо€тности, что вс€ эта истоpи€, известна€ ѕушкину по очеpку Ћагаpпа, составл€ет как бы втоpой литеpатуpно-психологический план сцены в "ћоцаpте и —альеpи". “о, что —альеpи опpедел€ет Ѕомаpше словами ¬ольтеpа <:> в высшей степени показательно. ≈ще более показательно, что уже в этой сцене намечаетс€ тема "зависти", пpичем психологическа€ коллизи€ оказываетс€ истоpически документиpованной". ¬ацуpо ¬.Ё. ѕушкин и Ѕомаpше. ѕушкин. »сследовани€ и матеpиалы. VII. 1974. —. 212.

[34] Ѕ.ј. ац. "»з ћоцарта нам что нибудь!". ¬pеменник ѕушкинской комиссии 1979. Ћ. 1982. —. 122.

[35] “ам же.

[36] Ћит.газета от 23 ма€ 1984г.

[37] ¬.–ецептеp. ¬опpосы литеpатуpы. 1970. 9. 182.

[38] Ўеллинг. ‘илософи€ искусства. —. 407.

[39] “ам же. —. 410.

[40] √.„ичеpин. ћоцаpт. Ћ. 1971. — 126, 133

[41] ¬.Ё.¬ацуpо.ѕушкин и Ѕомаpше: —. 211.

[42] “ам же. —. 213.

[43]  омментаpий ћ.ѕ.јлексеева. ј.—.ѕушкин. ѕолное собpание сочинений в 16-ти томах. VII. —. 528-529.

[44] Ќ.ћ. арамзин. ѕисьма русского путешественника. Ћ. 1987. —. 346-7.

[45] √ельвеций. —очинени€ в 2-х томах., ћ. 1974. “. 2. —. 193, 210.

[46] ћ.ќссовска€. –ыцарь и буржуа (»сследовани€ по теории морали). ћ.1987. —. 403.

[47] “ам же. —. 414.