Скачать текст произведения

Скупой рыцарь


Скупой рыцарь

Автор: Белый Александр Андреевич

e-mail: white@narod.ru
тел. +7(495) 431-1634

Написанные болдинской осенью на едином дыхании сказки, повести и драматические этюды при всей разнице жанров, проблематики, эмоциональной окраски объединены чем-то общим, связанным не только с тем, о чеЌ в них говорится, но и как говорится. Это общее можно бы определить как лукавость сказочника, посмеивающегося над доверчивостью и серьезностью слушателя. Счастливым развязкам в "Повестях Белкина" и трагическим - в драматических этюдах довлеет известная присказка "сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок". Чтобы понять намек и извлечь урок читатель должен быть настороже, не доверяя "прелести" пушкинской простоты.

"Скупой рыцарь" настораживает сразу уже тем, что характер, испокон веку принадлежавший сфере смешного, миру комедии, поставлен на котурны и преобразился в трагического героя, равного по глубокомыслию другиµ персонажам маленьких трагедий. Однако, из под тоги страдальца выглядывает или должен выглядывать шутовской кафтан, ибо жанр пьесы Пушкиным фиксирован. Это трагикомедия. И здесь снова есть, отчего насторожиться.

По тем временам в иерархии жанров трагикомедия стояла чуть ниже трагедии и отличалась от нее лишь развязкой - счастливой, а не трагической. В пушкинской же трагикомедии герой погибает, а финальный вывоњ звучит далеко не оптимистично: "Ужасный век, ужасные сердца!". Очевидно, пьеса трагикомична не в классицистском, а в романтическом смысле - как сочетание трагического и смешного. По замечанию Пушкина высокая комедия нередко близко подходит к трагедии.

Трагикомедия заканчивается на трагической ноте. Чем она обусловлена? Что в коллизии отца и сына есть такого, что выводит их отношения за рамки частного случая? Что позволяет по ним судить о веке и сердцахМ

По наиболее распространенной версии "Скупой рыцарь" рассматривается в контексте проблематики "железного века" с его новыми ценностными ориентирами, при которых "люди гибнут за (презренный) металл", тем самым оправдывая мораль о жестоких сердцах. Читатель должен понимать, что "Пушкин недаром в конце 20-х годов стал разрабатывать эту тему. В эту эпоху и в России все более и более в систему крепостнического уклада вторгались буржуазные элементы быта, вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег <...> "Скупой рыцарь" был в этом смысле в конце 20-х годов вполне современной пьесой"[1]. Все бы хорошо, но причем здесь рыцарь? Почему Пушкин для себя именовал пьесу "Скупой", а выпустил в свет с уточнением - рыцарь? Зачем понадобилось Пушкину моделировать ужасные межчеловеческие отношения "века наживы" по отношениям сына и отца в какой-то стране каких-то рыцарских времен?

Ответа мы не получим, как и не увидим, пользуясь социально-экономической отмычкой, разницы между скупцами Мольера и Пушкина, не сможем понять и трагикомизма пьесы.

Кроме того, мы должны будем отказать Пушкину в протеизме. В драме идет речь о рыцарстве средневековом, а тогда скупость противоречила сословной рыцарской этике. Назвать рыцаря скупым значило примерно то же, что в наше время назвать человека ренегатом. Если по нравам века богатый скупец - "чудовище, не понимающее смысла своего привилегированного положения и идущее против воли божьей"[2], то что за чудище должен быть скупой рыцарь!

Правда, Вальтер Скотт, у которого Пушкин немало почерпнул из нравов рыцарской эпохи, уже обрядил скупого в рыцарские доспехи. Внешнее сходство между героем Вальтер Скотта и Пушкина - сходство по костюмуЃ ибо есть разница между скупым человеком и скупым рыцарем. Герой английского романа, выражаясь современным языком, прижимист, знает силу денег и знает, куда их направить, но в то же время признает рыцарский кодекс в смысле приличествующих рыцарю норм внешнего поведения. Позволить презирать себя за скупость он не может. В этом смысле историк прав.

Пушкин соединяет несоединимое, и тогда "Скупой рыцарь" превращается в оксиморон. Оксиморон (буквально - остроумно-глупое) есть несовместимое сочетание слов, подобно "живому трупу" или "честному вору"ґ Он несет новый смысл, не сводимый к смыслу составляющих его слов-компонентов.

Оставим в покое "характеры буржуазного типа", ставшие предметом литературы совершенно иного времени. Посмотрим другие возможные модели. Киркегор назвал героя своих размышлений "Рыцарем веры", Сервантес своего - "рыцарем печального образа". В обоих случаях "рыцарь" употребляется в смысле высокого служения чему-то нематериальному, подвига духа. Можно предположить, что и у Пушкина речь идет о вопросах духа, духовной жизни, о духовном феномене с лицевой рыцарской стороной, и оборотной, позволяющей нелицеприятное уподобление ее скупости.

При чрезвычайно экономном драматическом языке Пушкина особенно заметными становятся некоторые авторские вольности, которые в спартанском тексте выглядят нарочитыми. Зачем, скажем, понадобилось Барону упоминать, что дед Герцога "звал его Филиппом"? Хотел ли он тем дать понять, что они были "на короткой ноге" и обращались друг с другом как равные? Эта интонация важна как деталь целостного образа Барона, но мотивировка слишком слаба, чтобы тратить на нее целых две строки. Более вероятно, что дважды повторенное имя Филиппа призвано сыграть свою собственную роль: подобно линзе сфокусировать на скупом рыцаре "лучи" от прославленных историей Филиппов - Доброго, Красивого, Македонского и др., связывая по ассоциации какой-либо случай или событие в их судьбах с коллизией пушкинской пары героев. В частности, о македонском правителе Пушкину вполне могла быть известна история о несостоявшейся "дуэли" отца с сыном Александром. На пиру Филипп бросился с мечом на сына, но упал. Александр, готовый сразиться с отцом, смирил свой гнев, но бросил: "Вот человек, который собрался идти в Азию, а не в состоянии даже пройти от ложа к ложу"[3]. Здесь чувствуется некое эхо, "рифма" с несостоявшейся дуэлью Барона с Альбером, чувствуется по готовности решить дело мечом ("Меч нас рассуди"), и по несколько комическому разрешению конфликтной ситуации. Кстати, разница в возрасте у двух пар примерно одинакова, к моменту пира Филиппу было 46 лет, Александру - 19. Он, подобно Альберу, "слишком быстро растрачивал деньги, выдаваемые ему на содержание"[4]. Сын Филиппа пошел дальше отца. Не об этом ли помышлял старый герцог в пьесе Пушкина, когда говаривал Барону: "лет через двадцать, право, ты да я,// Мы будем глупы перед этим малым". Эта аллюзия усиливает "македонский колорит" картины Филипп - Альбер и нам совсем небесполезно посмотреть версии, объясняющие глубинную основу разлада между великими македонцами и способные пролить свет на внутренние пружины антагонизма пушкинских героев. Нам симпатично мнение историка, увидевшего истинную причину напряженных отношений в доме македонского царя в свободе поведения, провозглашенной впервые греческими софистами, в автономии человеческой личности, оторванной от традиционных устоев полисного мира[5]. Идея свободы - одна из основных тем России начала XIX века и центральных в пушкинском творчестве, а в "Скупом рыцаре" - питательная среда драматических отношений скупого отца с сыном.

Кстати, македонский царь Филипп был одноглаз, богат и скуп, а свою политику основал не столько на силе оружия, сколько на "звонкой монете" и в этом был "пионер". Барон Филипп тоже чувствовал себя царем, приобрел это чувство через звонкую монету, но вот был ли одноглаз - не знаем. Да и что мы о нем знаем?

Появлению на сцене главного героя предшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с нашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда, слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по-видимому, не знаком, так что на самом деле "славу" Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежденные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенные коррективы к тому, на что настроились со слов "одной стороны".

Да, в исповеди Барона речь о деньгах, золоте возникает сразу, но как много в ней обертонов, как непрост произносящий ее.

Амплитуда чувств Барона явно выше того уровня, что ему положен по чину. Это какой-то начитанный скупец. "Читал я где-то, что царь однажды..." - читал-то ведь античных авторов. Для человека, "пораженного болезненным аффектом" (С.Бонди) у Барона слишком живое, даже поэтическое воображение. Как ярко представляет он себе и царя, и гордый холм, и море с кораблями!

И гордый холм возвысился - и царь
Мог с вышины с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли...

Воображение необходимо в геометрии, как и в поэзии, говаривал Пушкин. Остается добавить за ним, что и в... скупости. В любовании Барона своими монетами есть что-то от страсти коллекционера, для которогњ за каждым экспонатом стоит своя история "погони". "Тут есть дублон старинный <...> Нынче // Вдова мне отдала его". Что ему было переживать? Прогнал бы, какое ему дело до чувств? Его разговор должен быть краток - либо долг, либо тюрьма... Нет, он прислушивается к своему внутреннему голосу ("Что-то мне шептало") подобно охотнику, напавшему на нужную вещь, которую владелец не отдает, но надо ждать, тянуть разговор, доверяя чувству, что жертва может сдаться. Тут нюх, тонкий расчет, а не только жестокость хищника.

Нас, правда, уверяют поэты, что бывают "сентиментальные тигры", что убийцы зачастую сентиментальны.

Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе...

С убийцей сравнивает себя Барон, повергая в ужас своей циничной откровенностью добропорядочного читателя, а закаленному суровым литературным климатом критику давая повод для любопытного пассажа. "Для маньяка-убийцыо с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон, нож не оружие, с помощью которого тот добывает себе хлеб. Ножом маньяк добывает себе удовольствие, по-своему, по-зверски, понимаемое им счастье; нож - живая часть его существа, орган наслаждения. Таковы же и ключи для Барона" - пишет Ст.Рассадин[6]. Что здесь сказать? Что критик слишком буквально трактует признание Барона, слишком поверил ссылке на "уверения медиков" и потому не видит некоторой тонкости, придающей словам Барона совсем иной смысл.

Ведь если медики уверяют, то, стало быть, и говорят, что чувствует убийца, а не что он должен чувствовать. Барон же говорит о том, что "чувствовать должны", т.е. предполагает, а не знает точно (от медиков). Кажется, уверения в "приятности" пришли в пушкинскую пьесу не из медицинских источников. Кстати, комментаторы пьесы искали эти источники, но безрезультатно[7]. Это понятно, ибо "приятность" является своим словом не в медицине, а в эстетике того времени. В конспектах В.А.Жуковского есть такая запись: "Трагедия делает для нас ужас и сожаление приятными - вот ее цель; следовательно, она должна наполнять наше сердце всеми чувствами, которые наполняют сердца героев, ею представляемых" (курсив мой. - А.Б.). Вот откуда Барон "знает", что чувствовать должны убийцы. Но продолжим выписку: "В таком случае ужас ее может быть для нас приятен и не так возмутителен; мы забываем звание зрителей, следовательно, будучи некоторым образом сами приведены в страстное положение, нечувствительно доходим до тех ужасов, до которых страсть доводит действующих перед нами и которое показалось бы нам отвратительным, когда бы мы могли быть холодными, не пристрастными зрителями[8]" (курсив автора. - А.Б.).

О своем чувстве Барон говорит как о "неведомом", которое лишь приблизительно можно передать аналогией с чувствами убийцы. Вывод, отсюда извлекаемый - чисто эстетический ("приятно и страшно"). Барон живет воображением, в нем самом есть часть и убийцы, и Тибо, и вдовы, и царя на вершине холма.

Теперь вернемся к пресловутым деньгам. Альбер и Соломон дают каждый свою версию отношения к ним Барона. Первый утверждает, что отец видит в них "господ и сам им служит", второй уверяет, что старик "видит в них друзей надежных // И бережет их как зеницу ока". Казалось бы, в монологе Барона должно выясниться, кто прав. Оказывается ни тот, ни другой. Деньги для Барона не господа и не слуги, а державные символы, "венец и бармы", они - свидетельство его царского достоинства. "Послушна мне, сильна моя держава" - говорит он себе. "Держава" Барона, однако, не есть понятие географическое, ибо распространяется на весь мир - "Отселе править миром я могу" (выделено мной. - А.Б.). Он завоевал мир, не выходя из дома, не силой оружия или тонкой дипломатией, а совсем иными средствами, иной "техникой" - монетой. Она - гарант его независимости, его свободы, не только материальной, но и духовной, в частности, моральной. Если рыцарь - фигура сугубо общественная, чье достоинство целиком определяется социумом[9], то Барон выделился из этой системы (отдалился от двора), порвал с нею и тем самым с традиционной моральной нормой своего сословия. В трудности, тяжести этого разрыва - весь пафос преодоления голоса совести, "когтистого зверя, скребущего сердце". Существенно при этом, что совесть не отрицается, ее голос не заглушается искусственно какими-либо доводами или софизмами; она именно преодолевается, ибо стать тем, чем он стал, невозможно, ориентируясь на общепринятые табу.

Упоение Барона золотом, гордое сознание собственной силы, могущества обычно трактуется как фигуральное выражение потенциальной силы. Такая трактовка вытекает из параллели с царем, из условного "Лишь захочу", создающего впечатление сжатой пружины - захочу, мол, и по мановению руки "воздвигнутся чертоги" и т.д. Все так, если не замечать некоего комического эффекта, того, что Барон несколько смешон, как смешон старик, играющий бицепсами. Он и Геракла мог бы... того. Могущество его - в мечтах, от которых до реальности - "дистанция огромного размера". Этого иронического оттенка не забудем, он не случаен, но усмешку пока погасим: ведь Барон говорит не о том, что будет царствовать, а что уже сейчас он царствует, что воцарение его есть реальность, а не предвкушение ее. Что же это за царство, где есть царь и нет подданных, вернее, где человек есть и царь, и подданный? Не будем спешить с ответом, хоть он и вертится на языке, а продолжим ставить вопросительные знаки на полях пьесы.

При всем обилии сведений о Бароне его "словесный портрет" как-то не совсем четок, не прорисованы некоторые существенные детали, из-за чего трудно "узнать" этого героя, уяснить, с кем все-таки мы имеем дело. Надо решать замысловатую арифметическую задачу, чтобы представить себе возраст Барона: он был другом деда Герцога (т.е. примерно равен ему по годам?), а сын Барона оказывается одного поколения с Герцогом-внуком. Почему Барон так "перескочил" через два десятка лет, через "нормальный" отцовский возраст? Чего, правда, в жизни не бывает. Но вот другое "белое пятно" - на что он живет? Откуда к нему приходят золотые кружочки? Его деньги не участвуют в обороте, он не дает их в долг, не ссужает, не ведет дела торговые. По замечанию А.В.Аникина, специально исследовавшего этот вопрос, Барон - принципиальный припрятыватель денег. "В трагедии не уточняется, - пишет он, - каковы источники доходов и накопления денег у Барона. Если ростовщичество, то мы не находим на это никаких указаний - ни прямых, ни даже косвенных"[10]. Неопределенность социальной характеристики Барона, сферы его "бизнеса", кажется, получилась не по недосмотру Пушкина, а намеренно, чтобы оставить возможность различных идентификаций Барона, не только со скупым. Тогда и несовместимость скупости и рыцарства можно понять как наводку, намек на то, что о герое надо судить не только по рыцарскому костюму. Нужна другая версия "золота". Она есть, заложена в самом презренном металле, в его мифологическом блеске.

Барон служит золоту, деньгам, монете. Первоначальное значение слова монета - та, которая увещевает, уведомляет и оповещает. Чеканилась она при храмах, в частности, при храме Юноны Монеты, откуда и пошло название этого денежного знака. "Древнейшими банками были храмы, жрецы и священники занимались ростовщичеством в силу давней и священной традиции. Каждый греческий храм имел заднее помещение (опистодом), где хранилась казна, своего рода банк. Опистодом соответствовал женским покоям частного дома, "преисподней", где хранились металлы". Пушкин в соответствии с христианской символикой помещает "преисподнюю" в подвал башни. Из "преисподней" Барон, и вправду, "как некий демон", смотрит на мир. Учтем также, что "у античных народов термины ссуды, долга, займа и термины веры имеют одну и ту же языковую основу или даже являются омонимами <...> По гречески один и тот же глагол значит "ссужать" и "пророчить", слова "долг, ссуда, ростовщик, должник, кредитор, вещь, деньги" имеют общую основу со словами "оракул, пророчество" и др.[11], которые в сознании нашего времени находятся в одном ряду со словом поэт. Таким образом, золото, монета связано одновременно как с миром профанным, так и с миром сакральным.

У Барона два лика - обращенный горе и обращенный долу. По двойственности лица, по разнонаправленности взгляда подобен двуликому Янусу и скупой рыцарь. В его руках не меч, а связка ключей, даже умирает он с ключами на устах. Ключи - символ Януса, "бога входов и выходов, дверей (эпитеты: "отпирающий" и "запирающий") <...> его двуликость объясняли тем, что он знает прошлое и будущее"[12]. На протяжении всей драмы Барон гремит ключами. Ключи, по Далю, имеют в русском языке смысл "родника, источника, отпирающего недра земли". Наряду с высокой символикой ключей в приложении к Барону интересна и бытовая символика: "Не стучи ключами, ссора будет", "ключи на столе - к ссоре". Ссора Барона с наследником запрограммирована ключами.

Две гортани у двуликого Януса, одна и та же мысль управляет двумя языками, формулируется в разных лексических рядах. Отсюда - повышенная метафоричность "Скупого рыцаря", замеченная еще И.С.Тургеневым Њ отнесенная им к влиянию "чисто английской шекспировской манеры"[13].

Интеллектуальная усложненность мотивов, движущих Бароном, не ускользнула от внимания критики, а невозможность раскрыть ее смысл на основе общих соображений о скупости подталкивала к выдвижению "сильных" гипотез. Как пишут Н.В.Беляк и М.Н.Виролайнен, "в основу накопления им (т.е. Филиппом) положена не скаредность, но аскеза <...> золото связано для него не с атрибутами власти вообще, но власти, пересекающейся со сферой сакральной <...> Подвал Барона - не что иное, как недостроенный храм, предназначенный для свершения особого магического действия мирового масштаба. И в этом смысле за фигурой скупого рыцаря встают рыцарские ордена, миф о тамплиерах"[14]. Идея храма и священнодействующего скупого, как видим, носится в воздухе. Нам сейчас не важно, верны или неверны соображения критиков. Их гипотетичность лишь подчеркивает настоятельную необходимость в каком-то образе, объединяющем все наши двухполюсные знания о герое. Без этого мы не можем опереться на собственный житейский или литературный опыт и определить свое хотя бы предварительное отношение к герою, не можем его "узнать". Как пишет Л.Гинзбург, для того, чтобы персонаж мог с самого начала выполнять свое эстетическое назначение, необходимо одно условие - "первая же встреча с ним должна быть отмечена узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией... В дальнейшем ходе повествования эта концепция может развертываться, усложняться, может быть отменена и замениться другой, но она сразу же непременно должна возникнуть", поскольку "не может быть эстетического восприятия, если нет никакой структуры, воспринимаемого читателем взаимодействия элементов"[15] (курсив Л.Гинзбург. - А.Б.). Конечно, мгновенно возникающая концепция была, и задана она скупостью, но оказалась неполной, недостаточной, не отвечающей уровню сложности героя, и должна быть заменена.

Чтобы найти нужный образ, пойдем по той дорожке, по которой покатилась монета. Она привела нас к храму Юноны-Паллады. Кто еще, кроме "денежного мешка" и жреца поклонялся этой богине? Кому покровительствовала, эта, по словам Пушкина, "мудрая богиня, дева силы, Афинская Паллада"? - Поэтам. Кому Пушкин грозил судом этой богини: "Перед судом (вар. судилищем) Паллады // Вам нет венца, вам нет награды"? - Рифмачам.

Раздвоенность поэта, принадлежность его жреческому миру служения и одновременно низкому миру числа, счета, расчета - устойчивая мифологема пушкинской поэзии. Уже в лицейском стихотворении "К другу стихотворцу" фигурируют основные узловые моменты облика будущего скупого рыцаря.

Но мнишь ли, что к тебе рекой уже текут
За то, что ты поэт, несметные богатства.
Что ты уже берешь на откуп государства,
В железных сундуках червонцы хоронишь...

Ох уж эти сундуки, краеугольные для критиков, обмороженных политической экономией! Несметные богатства! Ради курьеза социолог и экономист А.В.Аникин подсчитал, сколько золота могли вместить сундуки, например те, что фигурируют в фильме М.А.Швейцера "Маленькие трагедии". Оказалось - более 20 тонн, тогда как во всей Европе с 1351 по 1450 годы было добыто лишь около 70 тонн золота. Курьез курьезом, но "пушкинистский" вывод экономиста нам тоже не подходит. По его мнению, Барон хранил деньги в ларцах, кованых и с замками[16]. Но Пушкин-то говорит о сундуках. Очевидно, не совсем о золоте идет речь.

Конечно и у Ариста, и у Барона были железные сундуки, подобные тому, который возил с собой Пушкин и хранил там... рукописи. Любопытную деталь приводит в своих воспоминаниях Л.Обер. "Пушкин из Одессы приехал в Москву <...> Раз он приходит ко мне и говорит: "Меня требуют в Петербург; вот вам ключ от моего сундука с книгами; я поручаю их вам <...> читайте их, если угодно, но не позволяйте никому рыться в сундуке"[17] (жирный шрифт мой.-А.Б.). Бароновы сундуки набиты "золотом" не столько в прямом, сколько в переносном смысле. Для пушкинской фразеологии характерна взаимозаменяемость "сундука с золотом" и "сундука с рукописями". Вот запись Н.И.Куликова слов Пушкина: "Вы все судите по прежнему времени, когда я с вами, гуляя по Питеру, растряхивал карманы, наполненные золотом? Да, правда, теперь у меня полон сундук новых сочинений <...> это наследство детям <...> Ведь мы - купцы, а ныне творчество - коммерчество"[18]. И купец, и откупщик. По свидетельствам современников, Пушкин говаривал, что "доход у него постоянный, с тридцати шести букв русской азбуки"[19]Ђ Двадцатилетнему Пушкину "журналы платили по золотому от стиха, и нередко он проигрывал в штосс свои строки, как чистые деньги[20]. В этом же переносном значении слова Барон может быть назван откупщиком или ростовщиком (подобно Аристу), в отличие от "прямого" откупщика Соломона.

И, наконец, самая близкая к проблематике (и образности) "Скупого рыцаря" параллель поэта со скупым - "Разговор книгопродавца с поэтом":

Музы сладостных даров
Не унижал постыдным торгом,
Я был хранитель их скупой.

"Скупой рыцарь" вобрал в себя рассеянные по разным стихотворениям черты "прямого" поэта, начиная с разочарования в женщинах ("нечисто в них воображенье" - слова поэта книгопродавцу) и кончая центральноњ мировоззренческой установкой - суверенного царя в собственной державе (рекомендация поэту - "Ты царь, живи один"). Ради полноты картины сопоставим биографические данные Барона с теми, что выделил Пушкин у "прямого" поэта Гнедича, отдавая должное его переводческому подвигу. В заметке об "Илиаде" Пушкин писал: "Когда талант чуждается труда, <...> когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего лучшие годы жизни исключительно труду, бескорыстным вдохновениям и свершению единого подвига" (VII, 381). И тот, и другой посвятили свои лучшие годы исключительно труду, благоговейному служению своему богатству. (В отношении Гнедича это слово применено самим Пушкиным. В черновике рецензии на "Илиаду" он писал: "ваш корабль <...> нагруженный богатствами Гомера").

На фоне сходства резче проявляется одно, но принципиальное отличие.

Отдавая дань признательности Гнедичу, Пушкин, естественно умолчал о том обстоятельстве, что Гнедич имел материальную возможность для отрешенного труда, т.к. для этого ему было предоставлено сначала ежегодноЃ воспомоществование, а затем должность помощника библиотекаря в императорской Публичной библиотеке. Условия полной свободы от общества, полной независимости собеседник Гомера на себя не принимал. Его принял пушкинский герой, никому, кроме себя не обязанный ничем.

Мне все послушно, я же - ничему.

Противоречит ли скупому хранителю "музы сладостных даров" рыцарский костюм? Ничуть. Ратная терминология признана своей в искусстве владения словом. В словесных баталиях, поединках, турнирах рыцарь должеЌ был быть столь же искусен, как и в воинских. Со словом традиционно связана "золотая" и "монетная" символика - поэта-златоуста, а стиха - чеканного. (Ср. у Пушкина - "я ударил по наковальне русского стиха" (курсив мой. - А.Б.).

Теперь уже перед нами более или менее полный словесный портрет скупца. Вернее, не портрет, а рентгеновский снимок, ибо в нем проявился не живой персонаж, а "скелет", внутренняя структура героя. Говорить о Бароне как о поэте нет никаких оснований - ни песни, подобно Дон Гуану, ни гимна, подобно Вальсингаму, он не написал и не пропел. Моделирующий образ говорит о сходстве, но не "внешнего облика", а структур сознания. Личностное самосознание Барона, его философия богатства и служения сформированы тем же ходом идей, основанных на тезисе свободы человеческой личности, которым вызван к жизни и феномен "прямого" поэта. Пользуясь характеристикой, данной Пушкиным другому своему герою, можно бы сказать о скупом рыцаре, что и в нем "душа прямо геттингентская", обретшая себя под влиянием философских концепций немецкого идеализма. Это не значит, конечно, что Пушкин писал трагикомедию, обложившись томами Канта, Фихте или братьев Шлегелей, но идеями этих мыслителей был пропитан сам воздух, которым дышало образованное общество пушкинской поры. Романтиками была развита концепция поэта - бескорыстного служителя красоты. "Он (т.е. романтик. - А.Б.) везде ищет красоту, подобно царю Мидасу, руки которого, прикасаясь к предметам, превращали их в золото"[21]. Этому же кумиру служит Барон, с этим же связана самодостаточность "накопительства", непонятная с "капиталистической" точки зрения. Цель денег- деньги, как цель поэзии - поэзия.

В мироотношении Барона, в его понимании должного, достойного, благородного, в его представлении о человеке и межчеловеческих отношениях следует искать и источник конфликта отца и сына. Если бы пушкинский герой был простым слепком с традиционного скупого, хотя бы с мольеровского Гарпагона, который, по Пушкину, скуп да и только, особых объяснений конфликту искать бы не приходилось. Но Барон не Гарпагон и согласиться со скупостью, как самым вероятным и очевидным мотивом его жесткого отношения к сыну, значит сдаться на милость упрощения. Попробуем посмотреть на них сквозь моделирующую призму, т.е. руководствуясь "лица необщим выраженьем" одного из ликов Барона-Януса. Тогда паре Барон - Альбер могла бы соответствовать по внутренней логике другая пара, закрепленная в первоначальном названии одного из самых "недружелюбных" стихотворений Пушкина - "поэт и толпа".

В высказываниях Пушкина можно услышать, а в критической литературе или воспоминаниях современников - прочесть, что поэт создавал свои произведения играючи. В этом есть доля истины, в том смысле, что прњ реализации задуманной драматической идеи он перебирал или подбирал, словом, "играл" с известным культурным материалом. "Как рву я на себе волосы часто, - посетовал он однажды, - что у меня нет классического образования; есть мысли, но [не] на чем их поставить"[22]. В этом смысле Пушкин играл с античным материалом и в "Скупом рыцаре" (о чем мы еще будем говорить), но "поставил" мысли на нравах рыцарской эпохи. Нас интересует не столько на чем, сколько что ставил. Некоторой игры и мы не будем себя лишать.

Из всех моделей читателя, обрисованных Пушкиным, более других "умиляет" та, которая дана в стихотворении "Гусар". Веришь тому, что рассказывает автор о скупом рыцаре, переживаешь трагедию хорошего человека, апеллируешь к собственному опыту, чтобы понять, почему отец невзлюбил сына, или наоборот, - и слышишь тут: "Ты, хлопец, может быть, не трус,// Да глуп, а мы видали виды". В рассказчике "Скупого рыцаря" есть нечто от гусара (в болдинских повестях он получит имя - И.П.Белкина) - о чем бы гусар ни "баял", конь появится обязательно.

Коня! - На, дурень, вот и конь.

В первой сцене трагикомедии "и точно конь передо мною", даже два. К чему бы это? Наверняка, эпизод из рыцарской жизни рассказан "надвое", за добропорядочным, реалистичным первым планом скрыто нечто большее. Будем внимательны к "передергиванию".

Альбер полон решимости принять участие в турнире, и "конь" вплывает в разговор совершенно естественно.

Что бедный мой Эмир?
 - Он все хромает
Вам выехать на нем еще нельзя.

Перед тем Альбер довольно подробно обрисовал перипетии предыдущего турнира, как он "помчался вихрем" на "проклятого графа Делоржа", но ни слова о том, когда конь успел захромать. Ох, уж этот Эмир! Чуть тронь его, получится Омир, Гомер. Что за вкус у Альбера? Назвал бы сразу крылатого коня ("помчался вихрем") Пегасом. Да и не конь у него хромает, "идет как по буквам", а рифма.

Далее. Мог ли рыцарь сказать о даме, тем более, о королеве турнира, что она "закричала"? не всплеснула руками, не упала в обморок, на худой конец, не ахнула (в "Сценах из рыцарских времен" - "Клотильда не ахнет"), но повела себя некрасиво, не следуя благородным манерам, по-мужицки "закричала". Вряд ли Альбер не был знаком со словесным этикетом. Как дурной пример красноречия Аристотель приводит Дионисия, прозванного Медным, который в своих элегиях назвал поэзию "криком Каллиопы на том основании, что и то и другое - звуки"[23]. Крик Клотильды не менее звучен, чем крик Каллиопы - неважный все-таки поэтический слух у Альбера. Вполне можно допустить, что он уступал Делоржу во владении оружием слова.

С Делоржем он все-таки справился - "И бросил графа на двадцать шагов // Как маленького пажа". Альбер говорит на языке турнирного ("спортивного") жаргона. Но на этом же языке говорили переводчики[24] - в первом "наскоке" перевод получился хуже оригинала, во втором ("жадность заставила") - оригинал поддался, превзойден, "отброшен на двадцать шагов". Ведь если похвальбу Альбера принимать не как метафору, то какой же силой надо обладать, чтобы вырвать из седла голыми руками закованного в железо рыцаря и бросить его столь далеко. Или Альбер тоже, подобно Александру Великому, свою линию по отцу ведет от Геркулеса? (Слуга говорит более реалистично: "Из стремян вы вышибли его").

Сомневаться в соответствии поведения сына Барона рыцарскому турнирному кодексу заставляют и сетования Альбера :

Зачем с него не снял я шлема тут же!
А снял бы я, когда б не стыдно было
Мне дам и герцога...

В самом деле стыдно самому и тут же "освежевать" поверженного. Но достаточно взглянуть в Вальтер Скотта, чтобы узнать, что никакой необходимости пускать руки в ход самому не было: все снаряжение, включая коня, по турнирному праву принадлежало победителю. Слуги Делоржа должны были либо выкупить, либо отдать коня и доспехи Альберу. Знал ли это Пушкин? Ответ однозначен, тем более, что в варианте пьесы остался след компетентности автора. В беловой текст не попала фраза Альбера - "а все же он (Делорж. - А.Б.) в долгу". Если Альбер говорил о "железе", то оно его, а если о "метафоре", которой его смял Делорж, то ее действительно, как говорил Аристотель, "нельзя заимствовать от другого лица".

К числу признаков, позволяющих различить по крайней мере два голоса в партии Альбера, помимо стилевого разноголосия, следует добавить "обстоятельства образа действия". Связаны они, в частности, с темґ что Соломон не верит в долг Альберу. Эта причина, как побудительная к стихописанию, вполне вероятна, если припомнить одну-две строки из стихотворения "Французских рифмачей суровый судия", а именно:

И чешется у вас рука по пустякам,
Иль вам не верят в долг, а деньги нужны вам.

Теперь уже, под впечатлением сознательного стремления Пушкина к определенной цели, посмотрим, какой довод приводит Барон в беседе с Герцогом в оправдание своего нежелания допускать сына ко двору:

Мой сын не любит шумной светской жизни;
Он дикого и сумрачного нрава - 
Вкруг замка по лесам он вечно бродит,
Как молодой олень...

Барон характеризует сына почти теми же словами, как Пушкин поэта:

Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы <...>
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн <...>
В широкошумные дубравы...

"Растворить" Альбера в "толпе" мешает лишь сопротивление родства по крови, связывающей пару героев. Но и ее Пушкин размывает, делает почти условной. В поэзии Пушкина слова "сын" и "отец" в группу фразеологизмов¬ обозначающих поэта[25]. Интересующий нас мотив родства обнажен в послании из Михайловского "К Языкову":

Издревле сладостный союз
Поэтов меж собой связует <...>
Друг другу чужды по судьбе,
Они родня по вдохновенью

Разграничение между личностью и толпой базируется не на натуральном, а на поэтическом родстве.

Господи Суси, - вслед за Пушкиным[26] воскликнет читатель, - страсти-то какие! Ведь таким путем можно бог знает куда придти, не только Альбера, но и Соломона зачислить в поэты! Можно. Но все же ответим читателю словами Поэта Книгопродавцу - "Вы совершенно правы". Альберу совершенно не обязательно быть поэтом. Достаточно быть "просто честным малым, как ты да я, как целый свет". Фокус не в том, поэт Альбер или нет, а в том, что Барон подходит ко всем людям с одинаковой меркой "прямого поэта".

Но ведь и Барон не поэт - напомнит читатель. И слава Богу! Пусть будет не поэт, а, скажем, держась ближе к земле, нумизмат - знаток и коллекционер монеты. Что изменится? Пусть этот нумизмат тратит на дублонЂ все свои доходы, держит семью впроголодь, а сына - как мышь, рожденную в подполье. Мы ведь снова спросим: "Что им движет?". Если он фанатик нумизматики, забывший об относительной ценности предмета своей страсти, вторичности ее по отношению к жизни и существованию ближних, тронет ли он наши чувства? Боюсь, что нет, ибо этот случай лежит в сфере интересов психопатологии, а не литературы. Другое дело, если в нем душа художника, летит и сияет навстречу своей драгоценности, исполненной для него значением духовным, даже религиозным - "елея царского". Если так он относится к своему достоянию, то и в сыне своем захочет видеть столь же вдохновенного нумизмата, не допуская и мысли, что тому нет никакого дела до монет и "елея". Движущая сила жесткости останется той же по природе, что выяснилась на модели "Барон - поэт".

Какой бы образ ни сопоставлялся с Бароном - поэта ли, тамплиера, того ли, что придет в голову читателя, - трудность интерпретации останется той же. Любой образ, отвечающий явно ощущаемой сложности пушкинского Барона, будет противоречить тому содержанию, которое традиционно закрепилось за фигурой скупца. Примем это как факт и зададимся вопросом: "Что сие значит?" А то и значит, что Пушкин намеренно шел на расхождение с читательским ожиданием.

Л.Гинзбург не случайно обратила внимание на необходимость моментального возникновения концепции героя. Употребив слово "скупой" в названии драмы, Пушкин максимально спровоцировал ассоциации со "Скупым" Мольера и тем предрешил, какой образ "моментально" возникнет у читателя. Зачем? Может быть, именно затем, чтобы заметнее было кричащее несоответствие между созданным им, Пушкиным, персонажем и тем, кого ожидал, внутренне настроен был увидеть читатель. Что на самом деле сделал Пушкин в драме? - Под шкуру скунса загнал тигра, в оболочку "скупого", о котором даже при сильном напряжении фантазии не скажешь ничего хорошего, вложил человеческое содержание совершенно иного уровня. И если читатель не увидел в таком совмещении ничего комического, то впору напомнить ему строку из "Гусара" ("ты, хлопец, может быть, не трус" и т.д.). Можно ли серьезно отнестись к опере на стихи "Жил-был у бабушки серенький козлик"? Комичность приема здесь обнажена. Пушкин для трагикомедии воспользовался сходным приемом, но принадлежащим несколько иной сфере смешного, а именно той, которая немецким романтизмом названа иронией.

Не вдаваясь в экскурс о природе иронии и отношения Пушкина к этому, не очень ясному по тем временам понятию, заметим, что Сократа (у которого романтики позаимствовали сам термин) Пушкин знал, если не Шлегеля, давшего этому термину новую жизнь, то Жан-Поля, много рассуждавшего о природе комического, безусловно читал. Но кроме того, Пушкин обладал острым чувством смешного, и новый термин, позволим себе думать, не воспринимал как "китайскую грамоту".

Если наше "узнавание" Барона не ошибочно, то объектом иронии является "поэт", неотличимый при определенном ракурсе взгляда от скупца. Мы отдаем предпочтение поэту как опознавательному образу не только потому, что он дает возможность увидеть (хорошо ли, плохо ли - другой вопрос) движущие силы трагикомедии, но и потому, что в нем определенно проступает автобиографическая ткань, отразилось слишком много лично пушкинского (вплоть до ссоры Пушкина с отцом, Сергеем Львовичем, известным своей скупостью). В реализации драматического замысла Пушкин оперирует наиболее близким ему психологическим и профессиональным материалом и рассказывает его по тому же принципу, что Моцарт, раскрывая свою мысль Сальери:

Представь себе.. кого бы?
Ну, хоть меня...

Для иронии над поэтом у Пушкина были, по-видимому, весьма веские основания. Как показал В.Э.Вацуро при анализе стихотворения "С Гомером долго ты беседовал один", в 1830-е годы происходит изменение во взглядах Пушкина на поэта и поэзию, наиболее резко заявленных в "Поэте и толпе". Если в последнем поэт гордо отделяет себя от нее во имя свободы своего творчества, то в послании Гнедичу "начинает говорить языком "толпы", и "прямой поэт" прислушивается к нему <...> потому, что истинная свобода творчества не знает никаких запретов, в том числе и запрета на "житейские волненья"[27]. В послании есть ряд общих со "Скупым рыцарем" узловых моментов - и золотой телец, и контрастное соположение высокого с низким (игр Мельпомены с Бовой и Ерусланом), и ироническое самоуничижение автора. Генезис идей, отразившихся в послании к Гнедичу, как кажется, проходит через "Скупого рыцаря"

Понятие иронии, заимствованное романтиками у Сократа, несет на себе отпечаток сократовского метода испытания истины. Но если речь идет об истине, т.е. о картине мира и адекватном ей человеке, то надо бы уточнить, есть ли какая-то особая специфика в "поэте", только ли за ним гонится по пятам грех скупости, да и в самом этом грехе что есть отчасти добротного, позволяющего ему стать основой, носителем трагического сюжета?

Скупость, сама по себе жилица мира низкого, не могла быть предметом трагедии, если бы не одно ее свойство, позволяющее причислить ее к "хорошему роду", как сказал бы Пушкин. Она не знает предела, ненасыщаемаґ на свой лад устремлена в бесконечность. Как страсть, скупость - дурнушка в благородном семействе, "седьмая вода на киселе", но все же родственница куда более благородных сестер: Любви, Науки, Искусства, т.е. чувственного, рационального и художественного познания. Кроме того, в пушкинское время слово "поэт" относилось не только к области собственно поэтического творчества, но к искусству в широком смысле, как сейчас слово "художник". Поэтому, Вл.Соловьев, например, к числу пушкинских произведений, трактующих тему Поэта, отнес "Моцарта и Сальери", не смущаясь тем, что речь в ней идет о музыкантах, а не поэтах. Проблема, поставленная в "Скупом рыцаре", относится ко всей сфере духовных ценностей, а сам рыцарь говорит на том же языке, в той же образной системе, что и Фауст, Дон Гуан, Годунов или Сальери. Подобно Годунову Барон разочарован в любви, подобно Фаусту, Дон Гуану и Сальери испытывает "странную приятность" в сравнении своих чувств с чувствами убийцы.

Сходство не только в этом. Ахматова отметила общность облика первых героев "Маленьких трагедий". Продолжим ее мысль - все "старики" болдинских драм отмечены одной печатью: все они в той или иной степени "жрецы", горды, прямы и "дух имеют суровый", следуют предписанию, данному Поэту - "останься тверд, спокоен и угрюм". Эту галерею фамильных портретов объединяет общность мироотношения (явно не моцартовского), логика жизненного поведения. В "Скупом рыцаре" она диктует свою волю Барону. Что за логика и почему ее представляет Скупость - пока загадка. Поспешность хороша в другом деле, а мы еще не знаем сути конфликта Барона с сыном.

В высшей точке своей "исповеди", когда наслаждение пиром сменилось отчаянием при мысли о наследнике, какую картину рисует страдающее воображение Барона:

Украв ключи у трупа моего,
Он сундуки со смехом отопрет.
И потекут сокровища мои
В атласные диравые карманы.

Нельзя сказать, что картина не верна. Альбер, рассказывая о прошедшем турнире, жаловался:

И платье нужно мне. В последний раз
Все рыцари сидели тут в атласе
Да бархате; я в латах был один...

В эти атласные ненасытимые карманы действительно потечет золото, когда, по словам Альбера, "лежать забудет". Страхи и стенания Барона вполне понятны, но это типичные страхи скупца, и если бы суть филиппикБ Барона сводилась только к тому, что наследник будет сорить деньгами, то ничего, кроме смеха, его слова не вызывали бы, он оставался бы для нас одним из тех комедийных персонажей, которыми полна мировая литература. Но пушкинский герой, сохраняя окраску традиционного комедийного героя, переводит свою речь в совершенно иное смысловое поле.

Он разобьет священные сосуды,
Он грязь елеем царским напоит <...>
Он расточит...

Это словечко "грязь" слишком близко по смыслу к "черни", задевает "толпу". Альбер расточит бисер перед свиньями, перед теми, кто не обладает достаточным вкусом, чтобы оценить царские яства. ПереживаниЌ Барона за судьбу своего достояния перед угрозой расточения принадлежат сфере моральной, связаны с совестью, нравственной ответственностью перед "богатством". Конечно, трудно без улыбки отнестись к рассуждениям о совести и ответственности, если на Барона смотреть как на державинского Скопихина, что "стережет при блеске искр елейных висящи бочки серебра иль лает псом вокруг двора". Но уже не до улыбок, когда вспоминаем о "тяжелых думах" Пушкина, о "расточении" в связи с судьбою его "богатства" - литературы, переходящей в руки профессиональных писателей[28].

Странное в устах традиционного скупца слово "совесть" не есть чужое в устах Барона. Оно возникает в монологе как естественное развитие логики самоанализа трудов и дней перед лицом близкого небытия. И чтЌ же? С совестью он в ладах. В отличие от Бориса Годунова, признавшего себя "жалким", Барон перед нею не виновен. По экспрессивности его крепких выражений в адрес совести можно представить силу испытанных им терзаний, и если хотя бы "пятно, единое случайно завелося, тогда - беда". Но "беды" нет. Как удалось ему сохранить душевное равновесие хотя бы при воспоминании об обобранной им вдове или Тибо, из-за него пошедшим на грех воровства или убийства? Почему совесть Барона молчала, не пробудила в нем даже тени раскаяния? Не должны ли мы думать, что с годами она сделалась уступчивой, научилась оправдывать то, чего оправдать нельзя? Так можно было бы думать, но настораживает, удерживает от решительного суждения то чувство, с которым Барон предается своим мыслям вслух. В частности, рассказ о процессе психологического единоборства с вдовой окрашен таким неподдельным лиризмом, такой задушевностью, что требуется усилие, чтобы освободиться от очарования и не позволить себе не заметить, что речь идет о поступке низком и бесчеловечном. Несоответствие, противоречие между интонацией и смыслом требует своего объяснения, согласования, наводит на мысль, что с совестью Барона обстоит сложнее, чем мы склонны были допустить.

Рассказ о вдове (которому мы придаем особое значение потому, что в нем Барон является активным действующим лицом в отличие от эпизода с Тибо), ведется в двойном времени. "Полдня перед окном она стояла" - тут время астрономическое. Другое время - личное, время в восприятии Барона: "Шел дождь и перестал, и вновь пошел" - как три долгих дня. Кажется, Барон сильнее и дольше переживал мольбы и надежды мокнувшей под дождем вдовы, чем сама "притворщица". Двойное время было бы не оправдано, если на Барона смотреть только как на скупого, которого интересуют деньги и не интересуют люди, но более чем оправдано, если Барон - "художник". Нас возмущает рассказ Барона о том, как страдания вдовы с детьми обращены им в золото, в "дублон старинный", но будем ли мы настаивать на возмущении, если увидим, что подобная жестокость диктуется самой природой художественного творчества. Чтобы точнее представить себе состояние (лирику) Барона воспользуемся признанием другого художника, героя повести Вакенродера. "Когда на моем пути встречается, взывая о помощи, зрелище горя, когда передо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут, и ломают руки, и громко вопиют от боли <...> эти звуки разрывают сердце <...> Он (художник. - А.Б.) мучается состраданием, и при этом невольно рассматривает всю группу как ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни стыдится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища горя нечто прекрасное, материал для своего искусства <...> Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священных глубин материнской почвы"[29] (курсив мой. - А.Б.).

За Бароном, за его страстью и аскезой, за действиями, идущими вразрез с общепринятой этической нормой стоит проблема расщепленного нравственного сознания художника: как человек мирской, он находится в поле притяжения христианского морального закона, а как "жрец" искусства соотносится только с эстетической совестью, служением красоте.

Искусство самодостаточно, имеет цель в самом себе (что неоднократно подчеркивалось самим Пушкиным) и совесть художника - это совесть мастера, стремящегося к максимально возможному совершенству создаваемого им произведения. В этом отношении совесть "артиста" может быть понята по аналогии со скупцом, подчиняющим все свои действия только "благу" своего богатства.

Через столетие, когда проблема самосознания культуры станет предметом специального философского анализа, Ж.Маритен (и не только он), защищая особый образ существования художника в мире, потребует от общества признания "художественной совести", уважения к ней, несмотря на возникающие при этом расхождения с совестью в прямом смысле. "Художник не может желать быть дурным как художник, его художественная совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль <...> или предложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет в непроглядной нужде, они вам ответят: "ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите". Последовать такому совету означало бы для них предать свою художественную совесть"[30].

Ж.Маритен практически рассказал о причинах напряженных отношений отца к сыну в пушкинской пьесе. Барон не потому не хочет оставить сыну богатство, что оно "съело" родительские чувства, а потому, что к делу, к богатству отца наследник относится легкомысленно, что ни труда, ни самоограничения он не знает или пока не знает, что смысл бескорыстного служения ему вообще чужд, или пока чужд. Но это дело - не игра в рулетку, выигрыш в нем не дается ставкой на случай, а достигается творческим подвигом. Любить его, это дело, нужно как он, Барон, любит - больше жизни. Тогда поймешь, как больно от того, что "золото" попадает в руки профана.

Нет выстрадай... себе богатство.
Будь его достоин.

Прав или не прав Барон нам предстоит еще выяснить, но нельзя недооценить, проскользнуть (не доверяя способности скупца переживать что-либо вне сферы денег искренне) мимо того, что его отношение к сынN оказывается более высоким по моральному напряжению, чем сына к нему. В душе своей Барон, может быть, даже любит сына, во всяком случае живо переживает, что сын взывает к отцовской совести:

...скажет сын,
Что сердце у меня обросло мохом <...>
...что у меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь...

На пике высшего эмоционального взлета, усиленного ясно сознаваемой близостью смерти, сын соприсутствует (хоть и дисгармонично) в душе отца. Этого не скажешь об Альбере. Ни ноты сочувствия, ни йоты желания понять отца не проскальзывает в его речах. В высшей степени показательно, что голос совести ведом Филиппу, но не ведом Альберу, который руководствуется не совестью, а стыдом ("Когда б не стыдно было"). Совесть связана с внутренним диалогом, это категория христианская, тогда как стыд - языческая, сопряжена с "внешним", с одобрением или осуждением, направленным на личность извне, от других людей. (Еще раз подчеркнем тонко угаданную Пушкиным специфику рыцарского "лица" - рыцарь всегда чувствует себя как бы на подмостках сцены, на виду, играет на зрителя). Альбер возмущен предложением Соломона воспользоваться ядом, возмущен не потому, что это бессовестно, но потому, что бесстыдно. Стыдясь марать свои руки, Альбер не против, если найдутся чужие. Так его и понимает Соломон, когда на прощупывающее пожелание - "Пошли вам бог скорей наследство", - то есть на слегка завуалированное предложение использовать "чужие руки", Альбер моментально соглашается - "Амен" (в черновике еще определеннее - "ты прав"). В заключительной сцене, когда возникает формальный повод оправдать свои действия кодексом чести, Альберу уже не стыдно наложить руки на отца. Это и ужасает Герцога:

Что видел я? что было предо мною?
Сын принял вызов старого отца!

За это и называет он Альбера "извергом".

Подчеркивая, что Альбер руководствуется стыдом, мы вовсе не хотим сказать, что он не знает совести как внутреннего морального закона, определяющего самооценку поступка как должного и ли недолжного. Знает, и это недвусмысленно проявляется в его отказе от червонцев ростовщика после дурно пахнущей "шутки" Соломона. И все же отношение Альбера к совести ближе к античному, чем христианскому в том смысле, что оно в основном своем содержании сопряжено со сферой права[31], т.е. норм, регулирующих социальные отношения свободных граждан. Доведенный до крайности Альбер не вопиет к Богу, а идет искать управы на отца. Не желая больше мириться с участью "мыши", Альбер решает принудить отца раскошелиться. С этим намерением он мог обратиться в суд, но не делает этого, идет к Герцогу, к человеку, который по положению своему обладает правом требовать ответа от Барона.

Терпел я долго
Сыд горькой бедности. Когда б не крайность,
Вы б жалобы моей не услыхали.

Ища справедливости, Альбер не чувствует нравственного диссонанса в своем поступке. За ним - правда, а "правда", - по Аристотелю, - "заключается <...> в том, чтобы терпеливо переносить делаемые нам несправедливости и предпочитать судиться словом, а не делом, в том, наконец, чтобы охотнее обращаться к суду посредников, чем к суду публичному, потомуґ что посредник заботится о правде, а судья о законе"[32]. В отличие от Альбера Герцог в первую очередь замечает именно этическую напряженность обращенной к нему просьбы.

Таков, как вы, отца не обвинит
Без крайности. Таких развратных мало.

Поступок Альбера - на грани допустимого и может быть разрешен, опираясь не на "правду", а на "совесть".

Спокойны будьте: вашего отца
Усовещу наедине, без шуму...

Правота, столь очевидная для молодого человека, не очевидна для Герцога. Отец имеет полное право повелевать детьми, дети же должны следовать заповеди почитания родителей. В чем же тогда Герцог мог надеятьсґ "усовестить" Барона? Нам бы нужен пример, прецедент, из нравов пушкинского времени, чтобы угадать ход мысли "посредника". Возьмем его у П.А.Вяземского. В воспоминаниях о лицейских годах Пушкина, когда юноше из-за скупости отца, Сергея Львовича, случалось садиться на хлеб и воду, Вяземский писал: "Что ни говори, как ни суди молодежь, а должно сознаться, что нехорошо молодому человеку, брошенному в водоворот света, не иметь, по крайней мере, несколько тысяч рублей ежегодного и верного дохода, хотя бы на ассигнации. Деньги, обеспечивающие положение в обществе, - это необходимый балласт для правильного плавания. Сколько колебаний, потрясений, крушений бывает от недостатка в уравновешивающем и охранительном балласте"[33]. Вот, кажется, мысль, стержень предстоящего разговора Герцога с Филиппом - молодой человек должен научиться правильному плаванию в обществе, научиться жить среди людей, уважая свое и чужое достоинство. Это не простая задача, чреватая крутыми положениями и даже крушением жизненной перспективы. Нехорошо оставлять в такой ситуации молодого человека, да и долг рыцаря, если не говорить о родительских чувствах, обязывает помочь слабому.

В критических работах, посвященных "Скупому рыцарю", тактика Барона в разговоре с Герцогом оценивается с небольшими вариациями однозначно: не желая сознаться в скупости как истинной причине недовольства сыном, Барон юлит, изворачивается, не останавливаясь перед прямым поклепом на сына. Первое впечатление действительно таково, но оно в значительной степени базируется на том, что мы знали о типе скупца a priori, до того, как открыли страницы пьесы. У скупого, как известно, золото на месте совести, за деньги и дите отдаст. Но в таком случае зачем понадобилось Пушкину городить огород, чтобы привести к столь тривиальному результату? Для чего понадобилось две трети пьесы отдать монологу Барона, представить его (в собственных глазах) титаном, всесильным царем? Чтобы в кульминационном моменте у этого титана подкосились коленки и на наших глазах он превратился в жалкого лгуна, гора родила мышь? Не смешна ли в устах этой мыши угроза - "Иль уж не рыцарь я!", - не превращается ли в какой-то гадкий фарс вся сцена с перчаткой, брошенной сыну?

С ложью Барона не так все просто, как кажется.

Собственно, кто сказал, что Барон лжет? Альбер? Но он - лицо заинтересованное и для беспристрастного суда его свидетельские показания недействительны. К тому же Барон недалек от истины (хотя бы частично), заявляя, что точно знает, чего хочет наследник:

...точно смерти жаждет он моей...

Альбер, слушая разговор в соседней комнате, это обвинение в свой адрес "проглатывает", но вскоре подтвердит "ложь" Барона, поспешно принимая вызов отца на дуэль.

Взглянем на дело с другой стороны. Ложь, как известно, - намеренное искажение истины. В этом, как ни странно, мы обвинить Барона не можем. Герцогу он говорит об Альбере то же самое, что самому себе при мысли о судьбе наследства. Заметим при этом, что Барон ничего толком о сыне не знает. Судя по тому, что брошенная как вызов перчатка - "первый дар отца", этот последний вообще не баловал вниманием сына, не знает ни о турнирном успехе, ни о скупости, что дала немыслимую силу почти побежденному молодому рыцарю. Об Альбере Барон судит так же, как о Тибо - тот тоже либо украл, либо убил, - на уровне "качества".

Обнародуя против своей воли мотивы своих скупых родительских чувств, Барон не рассчитывал на уши сына, говорил несколько вообще. Раздраженный Герцог поймал его на этой неконкретности, продемонстрировал, что получится, если к словам отнестись "юридически":

Барон
Он... он меня
Хотел убить.
Герцог
Убить! так я суду
Его предам, как грязного злодея.

Барон тут же поправляется, заменяя "хотел" на "жаждет", утверждение предположением. То же самое должно было случиться со следующим доводом ("покушался он меня... обокрасть"), но тут Альбер, нарушая уговор с Герцогом, весьма некстати выскакивает на сцену и тем самым дает другой оборот делу - доверительный разговор превращается в очную ставку, а предполагаемое - в утверждаемое.

Барон, вы лжете.

Есть нечто комическое в положении Барона, в моментальности метаморфозы уважаемого, почтенного рыцаря в малопочтенного враля. Подобным приемом Пушкин воспользуется для развенчания Вольтера, которого в сочиненноҐ самим Пушкиным историческом анекдоте к ответу за "ложь" призовет свойственник Жанны д`Арк. Дополнительный оттенок смешного возникает, если припомнить бестужевскую характеристику Вольтера как "Диогена-неженку, Диогена с ключом в кармане"[34], уплотняющую поэтически-философский кокон вокруг пушкинского скупца. В этом контексте дважды употребленное по отношению к Барону, т.е. подчеркнутое, акцентированное словечко "ложь" обретает дополнительную, специфическую (наряду с прямой) смысловую нагрузку. Еще Платон отказал поэтам в праве гражданства в идеальном государстве на том основании, что "поэты и врут много". На том же основании Руссо считал поэтическое ремесло подлым. Во фразеологии самого Пушкина "ложь" наряду с "враками", "дрянью" выступает ироническим эвфемизмом "поэзии". К обвинению во лжи Барон отнесся серьезно, но не трусость тому причиной, а отсутствие чувства юмора по отношению к культу его служения. Совсем не обязательно было Барону в сложившейся ситуации реагировать столь резко на выходку сына, кроме всего прочего и потому, что дети не ровня родителям, суждения детей не считались достойными серьезного отношения. ("Мы не стыдимся тех, за коими не признаем основательности суждения, ибо никто не стыдится ни детей, ни зверей" - утверждал еще Аристотель). Неадекватная реакция Барона, не считающаяся ни с возрастом, ни с родством, связана с тем, что бестактной дерзостью Альбера запачкан не он, Филипп, не его личность, запачкано его верование, чистоту которого он готов защищать, невзирая ни на какие смягчающие обстоятельства. Оно дало Барону знание о мире, о цели бытия, о праведной жизни.

Итак, упрекнуть в чем-либо Барона нам труднее, чем сына. Отец тверд, спокоен и угрюм, сам - свой высший суд, сын ищет суда на стороне, на взгляд отца, коварен, зол, неблагодарен (в таких тонах он говорит о сыне с Герцогом). Он, может быть, и не совсем таков, но явно "плюет на алтарь", поставленный отцом для молений Юноне-Афродите.

Гремит ключами, "ключами тайн" Барон, двуликий Янус. Теперь и следует задать вопрос - почему в пушкинской пьесе этот Янус так повернут к нам, что виден только один его лик, а о другом нужно догадываться? Почему слепой страсти скупца дано представительствовать за поэтическую страсть? Чем скомпрометировала она себя, чтобы дать повод для уподобления поэта скупцу?

Излагая тонкости риторики, Аристотель одно из положений иллюстрирует такой строкой:

Слепая страсть, по мнению людей
От Афродиты - не от Афроситы ль?

Афросита - богиня безумия. Страсть Барона - от Афродиты, но в развязке пьесы Герцог назовет его "безумцем". Как же получилась у Барона эта легкая, на глаз и слух едва уловимая ошибка в духовной фонетикеЃ что служение Красоте превратилось в служение Безумию?

Мы лишь на полпути и потому будем внимательны к "всесильному богу

Деталей". В первую очередь это касается завершения монолога Барона.

Концовка монолога любопытна не менее, чем "миттельшпиль". Филиппика Барона, связанная с правами наследника, спровоцирована мыслью о смерти. Сам же факт неотвратимого конца бытия Барона как будто не трогаетN никаких особых эмоций не вызывает. В собственных глазах он - некий демон, но, может быть, поэтому и не видит некоторой комичности своего положения. Сохранить богатства он не может, ибо смертен, отдать не может никому, ибо скуп - позиция "собаки на сене", т.е. ни себе, ни людям. Образ собаки и возникает в завершении монолога:

...сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить.

Собака, вернее пес, фигурирует в державинском послании "К Скопихину". Несколько строк из него Пушкин хотел взять в качестве эпиграфа к пьесе, но передумал. Для его "собаки" нужен другой круг ассоциацийђ

Сравнение с собакой звучит в пьесе задолго до монолога Барона. Его произносит Альбер, возмущенный стилем жизни отца, который в деньгах видит не слуг, а господ и служит им

...как алжирский раб,
Как пес цепной. В нетопленой конуре
Живет, пьет воду, ест сухие корки,
Всю ночь не спит, все бегает да лает.

Пушкину мало про лай сказать, надо еще и связать в одну ассоциацию "алжирского раба" и "пса цепного", чтобы на прямой смысл слов наложился побочный - алжирский раб бегает и лает. Столь вычурной связкоЊ можно было бы позабавиться и забыть, если бы она не затрагивала мифологии, сложившейся вокруг имени совершенно определенного человека - Диогена Синопского. Сын менялы, в молодости вместе с отцом подделывал, перечеканивал монеты, бежал из родного города в Афины, где стал учеником Антисфена. По-новому понял "перечеканку" - как пересмотр философии жизни. Проповедовал полную духовную и физическую независимость человека, свободу, в том числе, от всяких моральных ограничений. Покинув Афины, странствовал как бродячий проповедник. В одном из плаваний попал в руки пиратов и был продан в рабство в Коринф. За острый язык его называли жалящей осой или злой собакой. Поводом для последнего прозвища послужил образ жизни, вытекавший из кинической философии, им возвещавшийся - суровый, аскетический, непритязательный.

Барон, по словам Альбера, живет в нетопленной конуре, Диоген - в бочке; Барон "пьет воду", Диоген, как сказано в лицейском стихотворении Пушкина, "воду черпал рукою". (Очевидно, Пушкин знал анекдот о том‘ что Диоген, увидев, как мальчик пьет воду из ладоней, выбросил кружку, черпал воду ладонью и из неё пил[35]). Слова "все бегает да лает" легко узнаются в ответе Александру Великому на вопрос, почему его, Диогена, зовут собакой: "Кто бросит кусок - тому виляю, кто не бросит - облаиваю, кто злой человек - кусаю"[36]. Барон ведет диогеновский образ жизни и в этом же теле держит сына. Решив идти искать управы на отца, Альбер мог бы просто сказать, что отец держит его в черном теле или как бедного родственника, но, по воле Пушкина, пользуется не очень понятной метафорой о "мыши, рожденной в подполье". Причем тут мышь? Чтобы воспринять метафору надо бы знать, в чем Альбер видит сходство с собственной долей. Если помнить, что Диоген "понял, как надо жить в его положении, когда поглядел на пробегавшую мышь, которая не нуждалась в подстилке, не пугалась темноты и не искала никаких мнимых наслаждений"[37], тогда ясно, что "кинические доблести" не для него, Альбера.

Сопоставим, для полноты ощущений, портрет отдалившегося от двора и мира, от житейских радостей Барона с портретом Диогена, обрисованным совсем юным Пушкиным в "Послании к Лиде".

...на милых грозно лая,
Злой циник, негу презирая,
Один, всех радостей лишен,
Дышал, от мира отлучен.

Кажется, скупец и киник - если и не близнецы, то весьма похожи. Теперь посмотрим окончание стихотворения, чтобы понять направление спора или согласия Пушкина с Диогеном, вернее, с той мировоззренческоЊ совокупностью, которая связывалась с именем этого философа в арсенале культурного багажа Пушкина.

Но с бочкой странствуя пустою
Вослед за мудростью слепою,
Пустой чудак был ослеплен;
И воду черпая рукою,
Не мог зачерпнуть счастья он.

Таков же итог жизни Барона: "старик несчастный", злато черпая рукою, не смог зачерпнуть счастья.

Мудрость, сопряженная с удалением от мира, названа слепою. Она лишает ее носителя возможности корректировки ходов, сделанных в ложном направлении, "не туда". То же самое, но другими словами говорит Барону Герцог в ответ на обвинение Альбера в приверженности "порокам низким":

...Это потому,
Барон, что он один. Уединенье
И праздность губят молодых людей.

Герцог тактичен, выражает свою мысль аккуратно, ограничивает сферу действия "закона одиночества" возрастной рамкой, не касаясь старика. Вместе с тем ясно, что оговорка очень условна, и своей защитой ГерцоБ дает понять Барону, что не туда он зашел в отношениях с сыном, что его, Филиппа, дезориентировало одиночество, самоотлучение от мира. Барон понимает язык намеков, чувствует скрытый упрек Герцога, но не принимает его.

Простите мне, но, право, государь,
Я согласиться не могу на это.

Альбер в их разговоре играет роль "топора в каше", он фактически не нужен, ибо сама каша заварена из философской крупы, спор идет о понимании мира и человека. К этому уровню разговора Альбер по молодостЌ своей не готов. Настоящим противником Барона является не Альбер, а Герцог. Стратегия его защиты Альбера построена на том, чтобы привести Барона к противоречию между его настоящим и его прошлым, когда он был самим олицетворением рыцаря. Говоря, что Альберу не хорошо дичиться, что "Мы тотчас приучим // Его к весельям, балам и турнирам", Герцог называет внешнюю, видимую сторону светской жизни, но Барон должен был почувствовать подкладку, вспомнить о смысле рыцарской жизни, рыцарского служения, пронизанного "светским духом любви, сущность которого заключается в восторженном поклонении истинной женственности, почитаемой за вершину человечности"[38]. На рыцарственную человечность рассчитывал Герцог, полагая, что Барона можно усовестить. Однако упорство Барона, нежелание его согласиться с, казалось бы, очевидными доводами, заставило его иначе взглянуть на собеседника, за капризами старика почувствовать определённую позицию. Отсюда перемена тона речи с увещевательного на повелительный.

Я требую: откройте мне причину
Отказа вашего.

Далее он увидит, что выдвигаемые Бароном обвинения Альберу сомнительны, не соответствуют фактам, но соответствие факту Барона не волнует; что речь идет в данном случае не о намеренном искажении истины, а о концепции человека, сформированной Бароном. Факты реальности поэтому играют вторичную роль, могут отвечать концепции и тогда признаваться за действительные, или не отвечать, рассматриваться как исключения, лишь подтверждающие правило. Барон вовсе не юлит, когда утверждает:

Доказывать не стану я, хоть знаю <...>
Что точно смерти жаждет он моей.

Концепция человека, знание о нем, стоящие за упорством Барона, дало снование Герцогу назвать Барона "безумцем".

Этим эпитетом снова затрагивается имя Диогена, через скрытую цитату из Платона, который на вопрос о том, кто такой Диоген, ответил - безумствующий Сократ[39]. О Сократе мы должны были помнить, говоря Њ Диогене, ибо именно добрый Сократ противопоставлен злому цинику Диогену Пушкиным в "Послании к Лиде". В нем оба философских портрета даны в самых общих чертах, зафиксированы принципиальные моменты расхождения в жизненном кредо.

Люблю я доброго Сократа
Он в мире жил, он был умен <...>
Он, между прочим, был влюблен...

Сократ в мире жил, а не от мира отлучен, он был влюблен. Вот чего нет у Диогена - любви. По Сократу, философия, понимаемая как любовь к истине, неотделима от любви. От любви рождается истина, а философскаА манера Сократа, "майевтика", призвана "принять роды души" собеседника. Отношение к человеку Сократа сугубо индивидуально, основано на доверии к стремлению собеседника "вспомнить" то, что известно его бессмертной душе. Не то Диоген, как можно судить по анекдоту, который в принципе не мог появиться в отношении Сократа, но показателен как характеристика Диогена. "Как-то раз он закричал: "Эй, вы, люди!". Сбежался народ. Он набросился на них с палкой со словами: "Я звал людей, а не дерьмо"[40]. В отличие от Сократа, который "знал, что ничего не знает", что истинной мудростью обладает только бог и что "поистине ничего не стоит мудрость человека", Диоген уверовал, что нашел истину. Правда, при этом дневной свет померк, понадобилась свеча, с которой пустился он среди дерьма "искать человека".

Вернемся теперь к Барону, которого следует причислить к диогеникам в смысле результата, к которому привела его нравственная позиция. Он тоже исходит из убеждения, что только одна картина мира истинно правильна, что ценности, им исповедуемые, должны быть справедливы и для других людей, если они - люди, а не дерьмо. Поэтому для Барона, как видно по началу его исповеди, уже нет влюбленного рыцаря, есть "повеса"; "прекрасные дамы" превратились в "развратниц лукавых" и "обманутых дур". Напрасно Герцог надеялся усовестить старого рыцаря, запамятовавшего благородные цели "веселий, балов и турниров", ибо тот потому и отдалился от двора в "келию", что не "свет" видит в нем, а "разврат". И Альбер развратен уже только потому, что тянется к светской жизни, что иной "высокой страсти не имеет". Свет, двор - суета, но... "служенье муз не терпит суеты". Язык аскета, киника, монаха - свой для поэта. Именно в "разврате" обвиняет "толпу" Поэт ("В разврате каменейте смело// Не оживит вас лиры глас"). Не оживит "развратников разгульных" "царский елей" богатства, собранного руками Барона. Он глух к доводам Герцога, усматривающего какой-то высший смысл в свете, его развлечениях, в житейских волнениях, глух как Поэт, ибо рожден "Не для житейского волненья,// Не для корысти, не для битв". Рыцарь Филипп отказался от битв, стал жрецом, столь же бескорыстным, как и поэт, ничего практического от своего богатства не имеет. Впрочем, корысть[41] можно понимать не только в материальном аспекте, и тогда дело примет несколько иной оборот.

Человек "черни", "дерьма" живет своей жизнью, своими интересами, не чуждыми гуманитарной сфере, но и не поглощаемыми ею. Не могут все люди быть философами и поэтами. Как заметит у Пушкина Моцарт, "тогда б не мог и мир существовать". Однако, и Поэт, и циник судят людей по своим критериям, предъявляют толпе счет, который ей, в силу совершенно иной жизненной ориентации, нечем оплатить. Толпа таким образом оказывается в долгу у "избранников". Таков же Барон, признающий за человека лишь того, кто выстрадал свое богатство.

Психологический механизм возникновения задолженности в сознании Поэта, циника и скупого рыцаря во многом сходен, но наиболее понятен на простом случае, случае богача. Вот подход Аристотеля: "богатые <...> хвастливы и дурно воспитаны <...> потому, что они думают, что другие заботятся о том же, о чем они: Богатые отличаются еще тем, что считают себя достойными властвовать, потому, что, по их мнению, они обладают тем, что делает людей достойными власти"[42]. По Аристотелю следует, что и Барон хвастлив и дурно воспитан и, как ни печально, в этом же грешны Поэт и циник. Мысль кощунственная, в особенности, по отношению к романтическому культу Поэта и потому, конечно, хочется взять книгу с полки и посмотреть, приходила ли она в голову кому-нибудь из людей авторитетных. Приходила, к счастью. Шекспир, например, уравнивает Поэта и циника не в высоком философском, а в низком смысле, как шутов и бесстыдников. Поэту адресованы слова Кассия и Брута:

Рифмует циник очень плоско.
Ступай отсюда прочь. Уйди, бесстыдник.

В более общей форме грех "гуманитария" схвачен Монтенем: "И никаким образом нельзя допускать, чтобы удовольствие, доставляемое нашими занятиями (книжными. - А.Б.), затмило все остальное: ведь это то самоќ удовольствие, которое губит жадного хозяина, стяжателя, сладострастника и честолюбца" - писал этот мыслитель[43]. Все они предъявляют счет людям, забывая об отсутствии договора.

Теперь можно иначе взглянуть на основную пружину взаимоотношений действующих лиц пьесы, ее ведущую метафору - метафору неоплатного и потому абсурдного долга. Барон взимает долги с людей, с вдовы, с Тибо, хотя в долг не дает и должников иметь не может. В этом смысле он - ростовщик-гуманитарий, в отличие от своего двойника, прямого ростовщика Соломона. Последний, в свою очередь, требует уплаты долгов с Альбера, который отдал бы, если бы имел то, что с него просят, но у него "деньги не водятся", долги заведомо не могут быть отданы. Завершением абсурда является сыновний долг, который предполагает уже не любовь, не почитание родителя, а нечто совсем иное - "выстрадать богатство", принять образ мысли и образ жизни отца. Сын "задолжал" отцу свободу обретения собственного смысла жизни.

Если есть невозвращенные долги, должен возникнуть и вопрос о праве. Его и ставит Барон, чувствуя, что загнан в угол, что сын у него один и выбора нет. Он, которому подвластно все, не волен изменить законы бытия.

...Но кто вослед за мною
Приимет власть над нею? Мой наследник!<...>
Он расточит... А по какому праву?

Немыслим этот вопрос в устах родителя, но вполне правомерен с точки зрения другого пушкинского страдальца за правду. "Где ж правота?", - вопрошает Сальери, он понял бы Барона. В почти тождественных выражениях они перечисляют свои заслуги, свои труды перед лицом "правды":

Барон	Сальери
...сколько горьких воздержаний, 
Обузданных страстей, тяжелых дум, 
Дневных забот, ночей бессонных мне 
Все это стоило...	
Любви горящей, самоотверженья, 
Трудов, усердия, молений...

Подобно Барону Сальери приходит к убеждению, что Моцарт задолжал ему жизнь, и он вправе ее отнять. Правда, при всей близости этих героев, силы, ими движущие, несколько различны. Сальери завидует МоцартуЃ и это стержень другой трагедии. Чувство же Барона следует назвать негодованием. "Негодовать значит горевать при виде счастия кажущегося незаслуженным <...> Негодование является при виде <...> всего того, чего, вообще говоря, достойны только люди прекрасные <...> В негодование легко приходят люди, считающие себя достойными того, чего не считают достойными других"[44], курсив мой. - А.Б.). Вот истинная причина "справедливого" негодования Барона - его сын не заслужиµ богатства, не является в глазах отца "прекрасным. Кровная связь между отцом и сыном рвется потому, и здесь еще раз нам поможет Аристотель, что негодование по своей природе "препятствует возникновению сострадания"[45]. Столкновение не на жизнь, а на смерть между отцом и сыном (как и Сальери с Моцартом) предрешено.

Итак, вызов сделан, перчатка брошена отцом и поспешно поднята сыном. Поиск "правды" обернулся полным разрывом родственных уз. Как сказал бы Гамлет, "распалась связь времен". Герцог поражен.

Что видел я? что было предо мною?

Поражен агрессивностью сына более, чем зачинщиком-отцом. Если взглянуть на ситуацию глазами Гамлета (адекватного Герцогу по статусу, возрасту и "веку"), то состояние Герцога легко можно себе представить. Да и просто по-человечески оно легко объяснимо. И все же реакция Герцога кажется несколько взвинченной, слишком эмоциональной. По своей роли в конфликте он - третейский судья или посредник и должен был бы отнестись к данному житейскому случаю без эмоций, трезво разрешить тяжбу, назвать правого и виноватого. Герцог же не удерживает эмоции в узде, и можно думать, что это связано не с тем, "что видел он", а с тем, о чем виденное свидетельствует.

В какие дни надел я на себя
Цепь герцогов!

Надо полагать, что в "добрые времена" подобный инцидент был невозможен. "Что видел он" ставит под вопрос само существование, действенность морально-этических норм "добрых времен", заставляет подозреватьЃ что в герцогстве, как в королевстве Датском, изменился нравственный климат.

Пока еще только подозревать, ибо у обеих сторон есть еще шанс одуматься, прийти в себя, признать, что горячность темпераментов завела их слишком далеко.

Молчите: ты, безумец,
И ты, тигренок! полно.

Но тигренок вцепился в перчатку, словно в горло своего папаши ("Так и впился в нее когтями! - изверг!"). В отношении Альбера не осталось иллюзий. Теперь очередь "безумца".

Вы, старик несчастный,
Не стыдно ль вам...

"Львам" тоже не стыдно. Барона поражает удар столь же внезапно, как поразил Годунова, и, подобно Годунову, перед лицом смерти он признал бы грех за собой, если бы видел его. Но мысль его - с ключами, Ќ чем жил, с тем и умер, ни в чем не раскаялся, никакой неправоты по отношению к сыну не признал.

Оба участника конфликта ожесточились в сердце своем, подтвердили подозрения Герцога относительно изменившегося качества "дней", века.

Ужасный век, ужасные сердца!

Подобно нерешительному Гамлету Герцог не может сделать выбора между правдой отца и правдой сына - на земном уровне проблема не имеет решения. Оно есть, но принимается не земной, а надземной волей.­

К ней апеллирует Барон, бросая вызов - "Меч нас рассуди!". Меч свят, по рыцарским понятиям настолько свят, что, давая клятву, клялись на мече.

Суд высшей силы не заставил себя ждать. Барон внезапно умирает. Он мог бы жить еще на свете "лет десять, двадцать и двадцать пять и тридцать", как перечислял Соломон, называя и условие - если "Бог даст". Не дал.

Означает ли финал пьесы, что "Бог правду видит", и хоть "не скоро скажет", но в данном случае сказал скоро и выступил судьей в тяжбе Филиппа с наследником? Конечно, факт смерти внезапной, необъяснимой нормальным ходом вещей (старостью, несчастным случаем, войной, турниром и т.д.) воспринимается людским разумением как наказание за грехи, но высшая сила не берет на себя функции юридические. В Евангелии от Луки рассказан эпизод, прямо касающийся нашего вопроса. "Некто обратился к Христу: "Учитель! скажи брату моему, чтобы он разделил со мною наследство". Он же сказал человеку тому: "кто поставил Меня судить или делить вас?" Да, мы можем понять внезапную смерть скупого отца как проявление воли Божьей, но касается она только самого Филиппа, его жизни, его интерпретации "служения" и его вопля о "праве".

"Безумцем" назван Барон Герцогом. Безумный поворот придан Бароном "служению", безумие, руководствуясь чем бы то ни было, дойти до грани сыноубийства. От рыцаря богатства не требовалось принесение в жертву сына, как то было с Авраамом. Кратким словцом Герцога "предсказан" обрыв жизни Барона, предсказан тем, что это слово - ключевое в притче о богатом человеке, изложение которой у апостола Луки предварено словами Учителя бояться любостяжания. Притча следует сразу за ответом Христа на вопрос о наследстве, они связаны между собой - "наследство" и "любостяжание", как эхом повторенные пьесой Пушкина. Хороший урожай был у этого богатого человека, малы стали прежние житницы и задумал он сделать большие, собрать туда весь хлеб и душу свою увеселить. "Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя" (курсив мой. - А.Б.). Так и происходит, еще до ночи возьмут у Барона душу, а мораль притчи пояснит нам за что - "так бывает с теми, кто собирает сокровище для себя, а не в Бога богатеет".

И в притче, и в пьесе Пушкина осуждается не богатство как таковое, не стремление к нему, не корысть. Осуждается сужение душевного кругозора, соблазн предпочтения малого, по-человечески объемлемого мира большому, соблазн "перечеканки монеты", т.е. приспособления нравственных ценностей к соблазнительно условным рамкам наличного бытия.

Жалок и смешон конец жизни скупого рыцаря. Жалок, поскольку ничего не говорит сердцу. Смешон, ибо комический эффект производит резкий переход от ярости к слабости в коленках. Отыграв роль в театре жизни, он не покидает сцену, а падает с нее.

Теперь уже, когда мы проследили в общих чертах логику сценического действия, можно сосредоточиться на моменте разрыва в ней, скачка, который до сих пор оставался в тени. Переход от частного, житейского случая, трагических отношений молодого человека со скупым отцом к общему выводу о веке, его "порче", в общем-то, произволен, немотивирован, опирается целиком на опыт Герцога, о котором из самой пьесы мы ничего не узнаем. Придирчивый читатель согласился бы, вероятно, с мнением такого знатока театра, как Катенин, который считал "Скупого рыцаря" вещью незаконченной. Впрочем, тот же читатель, наслышанный об увлечении Пушкина Шекспиром, мог бы указать если не на раскавыченную цитату, то на перекличку финальных реплик Герцога со словами молодого Гамлета:

Погублен век! Будь проклят он! К чему
Родился я на свет помочь ему!

Это Гамлет все время твердит о порче века, порче Времени. Это Гамлет замечает в поведении людей порвавшуюся связь времен, замечает потому, что для него самого она не прервана и позволяет увидеть то, чего люди, существующие в порванном времени, не видят. Знание Гамлета - ниоткуда, от сообразительности, от желания понять, что произошло с людьми. Не потому ли Герцог у Пушкина подтянут по возрасту и сану к Гамлету, что у них общий источник знания и сходная по сложности проблема, подлежащая разрешению?

Но почему Гамлет? Почему он встроен в Герцога? Только ли из-за нерешительности? Какая более важная черта его облика могла бы, будучи названа, связаться со смысловыми центрами пьесы и высветить некий дополнительный ее аспект? Перелистывая мысленно страницы "Гамлета", не пропустим слов Офелии, пораженной искусственным безумием принца: "Какой светильник разума угас!" Вот, кажется, что заимствовал пушкинский Герцог у датского королевича - светильник разума, в сочетании с которым приобретает аллегорическую значимость вся игра света и светом в пушкинской драме: свеч, волшебного блеска, высшего света и Высшего Света, света в значении радости (веселий, балов и турниров), света как торжества жизни, которому пропел "Вакхическую песнь" Пушкин.

Ты, солнце святое, гори.

Волшебный блеск в подвале Барона - от семи свеч. Дадим ему мудрость семи Диогенов, семь пядей во лбу, но дослушаем песню:

Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Со свечой в руке Диоген искал человека. Свет семи свечей не помог Барону разглядеть в сыне, в людях, человека. Мудрость Барона ложная, слепая, "пустой чудак был ослеплен". "Безумен" Барон, как безумеё Диоген. Умен Сократ, "он в мире жил", не разочаровался, не устал от любви.

Соприсутствие Сократа в философском контексте пьесы позволяет выявить важный смысловой нюанс в пушкинском понимании Разума. Это не "Ум" Вольтера, Гельвеция или Гольбаха, а сократовское Знание, неотделимоќ от любви к истине. Сократовским духом продиктована пушкинская формула: "нет истины, где нет любви".

К разговору на эту тему мы пришли кружным путем, хотя могли бы спохватиться и раньше, если бы позволили себе заметить еще одно кричащее противоречие. О любви в "Скупом рыцаре" говорится как-то вскользьђ как о чем-то далеко отстоящем от основных интересов конфликтующих сторон. Это не было бы странным, если бы Пушкин погрузил сценическое действие в какую-либо иную, не рыцарскую эпоху. Но именно на ней поставил Пушкин свои мысли, хорошо зная, что рыцарство немыслимо без любви, вне культа Дамы. Ей служил рыцарь, ей вручал свою судьбу, в ее честь совершал ратные подвиги. Любовь смягчила сердце дорыцарского сурового и жестокого воина. Однако, любви нет места в сердцах героев пушкинской драмы. "Сама Клотильда" присутствовала на турнире, когда Альбер бился с Делоржем, но не она, не любовь к даме сердца придала ему силы. Еще более глубокая "измена" произошла с сердцем Барона: Дама низведена им с неба на землю, поклонение сменилось презрением. Для обоих рыцарей время пошло вспять, в сторону уменьшения человеческого в человеке.

"Скупой рыцарь" - еще не трагедия. В ней нет трагического героя, чья ошибка глубоко нас трогает, чья судьба взывает к состраданию. Таких чувств не вызывают ни Барон, ни его сын. Оба они - антагонисты потенциальног’ трагического героя - Герцога, рыцаря в испортившемся времени. В других "маленьких трагедиях" его ждет судьба Моцарта и Дон Гуана. Не они будут носителями трагического конфликта, никакой трагической ошибки они не совершат. Трагическая судьба будет им навязана антагонистами - жрецами музыки или иной "идеи", иной картины мира, где нет любви. Рыцарь со скупым на любовь сердцем станет агрессивным. Идущая из другой картины мира, другого пространства угроза жизни пропитает воздух "маленьких трагедий". Эту угрозу почувствует Моцарт как проблему "незапного мрака". Буквально из другого пространства явится статуя за жизнью Дон Гуана.

В "Скупом рыцаре" найден трагический узел нового времени, основа трагических ситуаций, развернутых в пьесах болдинского цикла. Формировавшиеся на протяжении веков в пределах христианской картины мира понятия добродетели, благородства, высокого служения возвышали, очеловечивали человека. Но они теряют положительную силу, когда "идее Христа" (выражение Пушкина) предпочитают другие "красивые идеи", и они начинают работать против человека и против человечности.

Примечания

[1] Комментарий С.Бонди к "Скупому рыцарю" в кн.: А.С.Пушкин. Драмы (книга для чтения с комментарием). М. 1985. С. 195.

[2] А.Я.Гуревич. Категории средневековой культуры. М. 1984. С. 259.

[3] Ф.Шахермайр. Александр Македонский. М. 1986. С. 59.

[4] Там же. С. 48.

[5] Там же. С. 21.

[6] Ст. Рассадин. Драматург Пушкин. М. 1977. С. 61.

[7] См. комментарий Д.П.Якубовича к "Скупому рыцарю" в А.С.Пушкин. Полн. собр. соч. в 16 томах. Т. VII. Л. 1935. С. 515.

[8] В.А.Жуковский. Эстетика и критика. М. 1985. С. 137.

[9] А.Я.Гуревич. Категории средневековой культуры. С. 259.

[10] А.В.Аникин. Из реально-исторического комментария к "Скупому рыцарю". Временник пушкинской комиссии, вып. 23. Л. 1989. С. 115.

[11] О.М.Фрейденберг. Миф и литература древности. М. 1978. С.145.

[12] Мифологический словарь. М. 1991. С. 649.

[13] А.Мануйлов. К вопросу о возникновении замысла "Скупого рыцаря" Пушкина. Сб. Сравнительное изучение литератур. Л.1976. С. 262.

[14] Н.В.Беляк, М.В.Виролайнен. "Маленькие трагедии" как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности - судьба культуры). Пушкин. Исследования и материалы. Т ХIV. Л. 1991. С. 88.

[15] Л.Гинзбург. О литературном герое. Л. 1979. С. 16.

[16] А.В.Аникин. Муза и мамона. Социально-экономические мотивы у Пушкина. М. 1989. С. 122.

[17] Разговоры Пушкина. М. 1929. С. 137.

[18] Там же. С. 187.

[19] Там же. С. 89.

[20] Н.А.Маркевич. Пушкин в воспоминаниях современников в 2-х томах. М. 1985. Т. 1. С. 161.

[21] П.П.Гайденко. Трагедия эстетизма. М. 1970. С. 81.

[22] Разговоры Пушкина: с. 149.

[23] Античные риторики. М. 1978. С. 131.

[24] Ср. стилистику отзыва Пушкина о переводческом умении В.А.Жуковского: "Перевод Жуковского est un tour de forse. Злодей! в борениях с трудностью силач необычайный". Французской фразе дается переводЃ "представляет собой чудо мастерства", в котором теряется смысл forse - сила; точнее было бы - "перевод чудной силы". См. X, .39, 592.

[25] 23. Поэтическая фразеология Пушкина. М. 1969. С. 113.

[26] 24. "Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве одна их поэтическая сторона". См. Х, 381.

[27] В.Э.Вацуро. Поэтический манифест Пушкина. Пушкин. Исследования и материалы.Т. XIV. Л..1991 С. 70.

[28] "Я всякий раз чувствую жестокое угрызение совести, когда вспоминаю, что я, и быть может, первый из русских, я начал торговать поэзиею <...>, но к чему это приведет нашу поэзию, а может быть, и всю нашу литературу? Уж верно не к добру. Признаюсь, я завидую Державину, Дмитриеву, Карамзину: они бескорыстно и безукоризненно для совести подвизалисґ на благородном своем поприще, на поприще словесности, а я!". См.: Пушкин в воспоминаниях современников. т. 1. С. 392.

[29] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980. С. 87.

[30] Ж.Маритен. Ответственность художника. Самосознание европейской культуры ХХ века. М. 1991. С. 177.

[31] А.А.Столяров. Феномен совести в античном и средневековом сознании. Историко-философский ежегодник - 86. М. 1986. С. 31.

[32] Античные риторики: С. 46.

[33] Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 143.

[34] Декабристы. Эстетика и критика. М. 1991. С. 160.

[35] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М. 1979. С.245.

[36] Там же. С. 253.

[37] Там же. С.240.

[38] А.Шлегель. Литературная теория немецкого романтизма. Л. 1934. С. 217.

[39] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов.С. 251.

[40] Антология кинизма. Антисфен. Диоген. Кратет. Керкид. Дион. Фрагменты сочинений кинических мыслителей. М. 1984. С. 64.

[41] "Он видит тут <...> во всем блеске мощного побудителя человеческих деяний, корыстолюбие". См. VII, 208 (курсив Пушкина - А.Б.).

[42] Античные риторики: с.100.

[43] Мишель Монтень. Опыты. В 3-х томах. М. 1991. кн.1-я. С.385.

[44] Античные риторики: С. 91-93.

[45] Там же.