Скачать текст произведения

Бонди С.М. - Драматургия Пушкина. Часть 16.

16

Театр Пушкина“«третьего этапа» — эпохи «Маленьких трагедий» и «Русалки», с одной стороны, углубляет уже найденные и воплощенные в «Борисе Годунове» черты его театральной системы, а с другой — в связи с новыми идеологическими заданиями обогащает эту систему новыми художественно-театральными чертами. Я уже упоминал, что, в отличие от «Бориса Годунова», «Маленькие трагедии» построены на крайнем обострении психологической или даже сюжетной ситуации. Резкая контрастность, внутренняя и внешняя противоречивость лежат в основе почти каждого образа, каждого сценического положения. В «Скупом рыцаре» герой его соединяет резко противоречивые черты — низменной скупости, жадности к золоту и рыцарской чести, заставляющей его бросить перчатку родному сыну, обвинившему его во лжи в присутствии герцога. Самое столкновение отца с сыном служит примером этой остроты ситуации, свойственной и прочим трагедиям Пушкина. Пир во время чумы, контраст грозящей гибели и «неизъяснимых наслаждений», телеги, наполненной мертвыми, рядом с пирующими, контраст жалобной и нежной песни Мери и «буйной вакхической песни» Председателя, бесстрашно бросающей вызов смерти; любовная сцена Дон Гуана и Доны Анны «у гроба мертвого супруга»; постоянные резкие переходы в действии, как во второй картине «Каменного гостя», от брани и угроз Лауры и Дон Карлоса — к ее словам: «Ты, бешеный, останься у меня. Ты мне понравился...», и от нежной, слегка грустной лирической сцены между ними к прерывающему ее стуку в дверь Дон Гуана и последующему поединку и т. д. — вот на чем строится вся композиция «Маленьких трагедий», внутренняя и внешняя.

Это обострение всех ситуаций дает возможность Пушкину раскрыгь характеры действующих лиц с небывалой глубиной, проникая в самые сокровенные тайники человеческой души. Об этом удивительном богатстве и глубинЊ психологического анализа много раз говорилось, и не стоит повторять этого. Напомню только вскрытый Б. В. Томашевским мотив подсознательного желания Альбера убить своего отца, обнаруживающийся и в чрезмерном гневе его на ростовщика Соломона за его прямое предложение достать яду, вскрывшее это глубоко скрываемое Альбером от самого себя желание, и в дальнейшем его поведении35. Напомню удивительную вторую сцену‹«Моцарта и Сальери», в которой Моцарт, ничего не подозревающий о враждебных намерениях Сальери и дружелюбно провозглашающий тост «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери», в то же время подсознательно чувствует, что его собеседник — убийца, готовящий ему гибель. Это знание обнаруживается и в его беспричинно пасмурном настроении, которое всячески старается рассеять Сальери, и в его рассказе о черном человеке, заказавшем ему Реквием, —

           ...За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит, —

и в нечаянном, к делу не идущем вопросе:

                            ...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Если выше мы говорили о драматическом построении отдельных сцен в‘«Борисе Годунове», то в «Маленьких трагедиях» это уменье захватывать и удерживать взволнованное внимание зрителей достигает вершин. Так построена первая сцена «Скупого рыцаря», дающая в первом разговоре Альбера с Иваном о бедности, об отказе ростовщика дать денег, естественную и непринужденную экспозицию драмы, затем с приходом Соломона вводящая тему главного героя пьесы — скупого отца-барона, разговор о котором сначала развивается спокойно, а затем быстро переходит в бурную вспышку, медленно затихающую после ухода ростовщика. Такова же и третья сцена этой трагедии, и вторая сцена «Моцарта и Сальери», и любая из сцен «Каменного гостя». Везде мы видим нарастание драматического интереса, то медленное, то катастрофическое движение, неожиданные повороты и т. п.

Точно так же в высшей степени утончилось искусство Пушкина по сравнению с‰«Борисом Годуновым» в сопоставлении двух соседних сцен — то контрастирующих, то параллельных по строению. Вспомним три сцены «Скупого рыцаря». Вслед за только что упомянутой бурной первой сценой, движущейся в конце быстрым, взволнованным темпом и заканчивающейся словами Альбера о герцоге:

           ...пускай отца заставят
Меня держать как сына, не как мышь,
Рожденную в подполье,

— во второй сцене показывается‡«подполье», подвал. Темное освещение, медленный темп, мрачный, слегка торжественный колорит начала сцены — и затем снова подъем «страсти» к концу монолога барона. Заключительные слова монолога — страстное, зловещее заклинание:

           ...о, если б из могилы
Прийти я мог, сторожевою тенью
Сидеть на сундуке и от живых
Сокровища мои хранить, как ныне!

— и сразу после этого, после мрачного подвала, мы попадаем в роскошный дворец герцога, и начальные, вполне обыденны嬫прозаические» реплики Альбера и герцога прекрасно контрастируют с могучей и напряженной поэтичностью приведенных стихов монолога барона.

Выше была отмечена особенность речей действующих лиц (главным образом монологов) в•«Борисе Годунове», состоящая в том, что они, в отличие от шекспировских монологов, не предназначены автором для прямого раскрытия внутреннего содержания говорящего и всегда имеют строго реалистический характер, — персонажи говорят, как они говорили бы в жизни. В «Маленьких трагедиях» Пушкин отступает от этого ригоризма. Он создает такие шедевры, как знаменитый «шекспировский» монолог Скупого рыцаря, где слышатся даже отзвуки изощренного метафорического языка шекспировских драм — в знаменитых словах о совести:

Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?

Такой же самораскрывающий характер носят два монолога Сальери — в начале и в конце первой картины.

Диалог в…«Маленьких трагедиях» также приобретает по сравнению с «Борисом Годуновым» гораздо более изощренный характер. Все время мы видим, как сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой, более глубокий психологический план, как подлинные скрытые желания, чувства и мысли говорящих образуют как бы второй диалог, сопровождающий речи, ведущиеся вслух. Пример мы видели в сцене Альбера с ростовщиком. Изумительно в этом отношении построены сцены Дон Гуана с Доной Анной.

Наконец, то, что я выше назвал мышлением чисто театральными образами, то есть введение в состав пьесы таких элементов, которые получают свое выразительное значение только в театре, на сцене, — эти прием™ получили свое полное и глубокое развитие в «Маленьких трагедиях».

Телега, наполненная мертвыми телами, с негром в виде кучера... В чтении — это только две строки глухой ремарки да две реплики (Луизы и Молодого человека) на эту тему. Между тем в театре зрелище этой телегиё проезжающей мимо пирующих, этого выразительного символа Чумы, должно производить потрясающее впечатление и бросать свою тень на все дальнейшее действие.

Во второй картине «Скупого рыцаря» на подмогу тексту монолога барона Пушкин приводит изумительное театральное зрелище. Сцена начинается почти в темноте: барон спускается в глухой подвал, вероятно, с зажженным фонарем в руках. В этом полумраке, освещенном одним фонарем, и происходит большая часть сцены. Барон всыпает деньги в сундук.

      Хочу себе сегодня пир устроить:
Зажгу свечу пред каждым сундуком,
И все их отопру, и стану сам
Средь них глядеть на блещущие груды.

(Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим.)

      Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Это зрелище открывания одного за другим шести сундуков, полных золота, зажигания перед каждым из них свечи, словно совершение какого-то обряда, и, наконец, самый освещенный шестью свечами подвал, блеск золота в сундуках — и страшный маньяк, одиноко «пирующий» среди них, — замечательный театральный эффект.

В «Каменном госте» таким чисто театральным моментом является статуя командора, которая дважды кивает в третьей сцене, а в последней является к Доне Анне. Белинский, считавший «Каменного гостя» лучшим произведением, «перлом созданий Пушкина», находил, что «статуя портит все дело». «Это фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект, потому что не возбуждает того ужаса, который обязано бы возбуждать. В наше время статуй не боятся, и внешних развязок, deus ex machina36 не любят...»37 Ошибка Белинского крайне поучительна. Она происходит только от того, что он забыл (или не верил), что «Каменный гость» является драмой, театральным произведением, а не повествовательным, для чтения (он так и называет его тут «поэмой»). Дело совсем не в том, что «в наше время статуй не боятся». В самом деле, почему же эти мысли не пришли в голову Белинскому при разборе «Медного всадника», где также оживляется статуя? Наоборот, приведя длинную цитату из поэмы и подчеркнув в ней, как лучшие, стихи, говорящие об оживлении Медного всадника и о погоне его за Евгением, Белинский пишет далее: «...наше сокрушенное сочувствием сердце, вместе с несчастным (Евгением. — С. Б.), готово смутиться, но вдруг взор наш, упав на изваяние виновника нашей славы, склоняется долу, — и в священном трепете, как бы в сознании тяжкого греха, бежит стремглав, думая слышать за собой —

Как будто грома грохотанье,
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой...»38

Значит, может же ожившая в поэме статуя произвести ужас, даже «священный трепет» на чуткого читателя? Почему же это так? А потому, что «Медный всадник» — поэма, написанная для чтения, и Пушкин применил в ней все чисто поэтические средства, чтобы создать в воображении читателя картину погони медной статуи и вызвать у читателя ужас, «священный трепет». Оживление статуи описано с необыкновенной, впечатляющей выразительностью:

               ...Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...

Поэт заставляет нас слышать погоню, сочетая в своем описании чисто звуковую выразительность с динамическими образами:

И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой —
Как будто грома грохотанье —
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой
.

Далее, мы видим в описании поэта несущуюся статую — описан и ее жест и освещение:

И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На знонко-скачущем коне.

И, наконец, еще раз, нагнетая впечатление, в четырех стихах повторено описание погони:

И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.

Вот какими средствами Пушкин вызывает в нас чувство ужаса и заставляет нас поверить в ожившую статую.

А™«Каменный гость» — драма, произведение, написанное для театра; впечатление от него должно создаваться не путем возникновения в воображении читателя определенных образов, а непосредственным восприятием зрением и слухом образов, созданных драматургом и воплощенных театром. Поэтому Пушкин и не стремился поэтическими средствами создавать убедительную картину ожившей статуи командора, а правильно ограничился лишь краткими указаниями, «ремарками», которые сами по себе не дают почти никакого художественного образа39. Образ же этот, столь же убедительный и вызывающий такой же ужас, должен быть создан на основе этих ремарок (и всего контекста) театром. Для театра этих ремарок достаточно; если же забыть, что это театр, и читать «Каменного гостя» как поэму, то, конечно, эти краткие, художественно не развернутые указания не в состоянии «возбудить того ужаса, который обязаны бы возбуждать».

В «Моцарте и Сальери» в роли такого чисто театрального художественного средства выступает музыка.

Надо сказать, что, кроме «Скупого рыцаря», музыка звучит в каждой «Маленькой трагедии», так же как и в «Русалке». В «Пире во время чумы» это две песни: жалобная — Мери и «буйная» — Председателя. В «Каменном госте» это две песни Лауры.

Но в данных случаях музыка, включаясь в драматическое произведение и усиливая его «поэтическое» и эмоциональное впечатление, все же только сопутствует тексту песен. В «Моцарте и Сальери» музыка играет совершенно самостоятельную роль; само ее звучание является необходимой составной частью как художественной, так и идеологической концепции пьесы40.

Такое глубокое, сильное и тонкое применение музыки в театре (не в музыкальной драме, не в опере), как то, которое мы находим у Пушкина в «Моцарте и Сальери», не известно, кажется, во всей мировой драматургии41.

Таковы черты третьего этапа пушкинской драматургии: лаконичная форма «Маленьких трагедий», небывалая глубина и проникновенность психологического анализа, особого типа драма без напряженной, захватывающей интриги, без упорной борьбы героя с препятствиями, но полная страстей, показанных в их крайнем выражении, с блестящими поэтическими монологами, с диалогом исключительной остроты и «взрывчатости»; широкое и всегда глубоко оправданное художественными и идеологическими заданиями применении чисто театральных, зрелищных моментов, вовлечение музыки в драму, вплетение ее в самую ткань пьесы с исключительной тонкостью и силой художественной выразительности.

О «Русалке», которая относится к этому же периоду, мне уже приходилось писать в комментариях к тексту этой драмы в юбилейном академическом издании сочинений Пушкина. Здесь я в двух словах коснусь вопроса о связи «Русалки» с «Маленькими трагедиями».

По времени написания «Русалка» относится к одному периоду с ними (начата в 1829 г.; последний раз Пушкин работал над ней в 1832 г.). По драматургическому заданию «Русалка» также примыкает к «Маленьким трагедиям» — та же углубленность психологии, так же взят в основу «мировой образ» русалки, на тех же функциях введен фантастический элемент, те же песни, прерывающие действие и эмоционально обогащающие его (в «Русалке» особенно много песен!), та же изощренная при всем лаконизме разработка отдельных моментов (сцена прощания князя с дочерью мельника, встреча с сумасшедшим мельником), те же, наконец, размеры «Маленькой трагедии» в написанной части почти оконченной драмы — 380 стихов против полутора тысяч «Бориса Годунова».

Конечно, есть и отличия, но они с драматургической точки зрения не имеют большого значения. Отличает «Русалку» от «Маленьких трагедий» прежде всего русский сюжет, но ясно, что это обстоятельство не может иметь принципиального значения, особенно если вспомнить, что в списке задуманных «Маленьких трагедий» была н пьеса с русским сюжетом — «Павел I». Малосущественно с принципиальной точки зрения также и то, что «Русалка» состоит из большего числа отдельных сцен, чем «Маленькие трагедии». Притом отличие это не очень велико, да и в самих «Маленьких трагедиях» нет в этом отношении единства (в «Пире во время чумы» — одна сцена, в «Моцарте и Сальери» — две, в «Скупом рыцаре» — три, в «Каменном госте» — четыре, в «Русалке» — по окончательному плану Пушкина — шесть).

В «Русалке» мы встречаем отсутствующие в «Маленьких трагедиях» народные и вообще массовые сцены. Однако стоит вспомнить участие народа в «Борисе Годунове», народные сцены в трагедии, чтобы сразу стало ясно резкое отличие «Русалки» от «Бориса Годунова» в этом отношении. В «Русалке» «народ» совершенно не действует, даже не говорит: он выступает в виде гостей, пирующих на княжеской свадьбе, и в виде охотников — слуг князя. К этому можно присоединить русалок в сценах «Днепровское дно» и «Ночь. Днепр».

«Русалка» осталась неоконченной, вернее всего потому, что Пушкин с большим трудом мог переделывать уже написанную вещь, а между тем он был недоволен композицией «Русалки» и хотел перепланировать некоторые сцены, соединив в одной сцене две встречи князя на берегу Днепра — встречу с сумасшедшим мельником и с русалочкой. Кстати, эти сохранившиеся на рукописи следы работы Пушкина над перекомпоновкой сцен «Русалки» подтверждают сказанное выше об особенном внимании Пушкина к последовательному порядку, в котором чередуются отдельные сцены его драм. Составив уже после перебелки написанной части «Русалки» новый план чередования ее сцен: «Старик и его дочь» — «Свадьба» — «Княгиня и мамка» («Светлица») — «Русалки» — «Князь, старик и русалочка» — «Охотники», Пушкин затем изменяет этот порядок: «Старик и его дочь» — «Свадьба» — «Русалка» — «Княгиня и мамка» («Светлица») — «Князь, старик и русалочка» — «Охотники».

«В такой последовательности, с одной стороны, мщение Русалки не следует непосредственно за сценой, где она объявляет о готовящейся мести, а отделено от нее сценой «Светлица», что повышает драматургическую напряженность пьесы; с другой стороны, жалобы и беспокойство княгини непосредственно после сцены с угрозой Русалки становятся оправданнее и художественно более действенными. Наконец, при новом плане вместо соединения в начале всех бытовых сцен н в конце всех фантастических они чередуются одна с другой, что создает большое разнообразие»42.