Купить диплом можно на http://i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Бонди С.М. - "Моцарт и Сальери". Часть 4.

4

Австрийский композитор Сальери, взятый Пушкиным в качестве героя своей трагедии, вовсе не был, подобно шекспировскому Яго, мелким, неизвестным человеком, люто завидующим высокому положению и успеху своег‡ начальника Отелло. Это был в то время «знаменитый Сальери», как его называет Пушкин в своей заметке, человек, занимающий первое место среди музыкантов при австрийском императорском дворе, учитель Шуберта, Бетховена, Листа... Он пользовался репутацией благородного, высоко принципиального человека и композитора, способного жертвовать личными интересами и успехом для блага искусства.

Бомарше, автор либретто широко популярной в то время оперы Сальери’«Тарар», писал в своем посвящении текста либретто композитору: «Если наш замысел имел успех, я им всецело обязан вам одному, и если ваша скромность заставляет вас всюду говорить, что вы лишь являетесь моим музыкантом, я считаю за честь быть вашим либреттистом, вашим слугой, вашим другом...» О музыке Сальери он писал: «Это большой композитор, гордость школы Глюка, обладая стилем своего великого учителя, наделен от природы изысканным вкусом, здравым смыслом, необыкновенным драматическим талантом... Для того чтобы угодить мне, он имел благородство отказаться от множества музыкальных красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и замедляли действие...»16

Когда после смерти Сальери в 1825 году стали распространяться слухи об отравлении им Моцарта, в целом ряде газет и журналов появились горячие протесты, в которых подчеркивались высокая честность и благородств› Сальери.

«Французские газеты поверили россказням <...> будто Моцарт был отравлен Сальери, одним из честнейших и добрейших людей...»

«Все те, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек, который в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства...»17, и т. п.

И вот этот «знаменитый», «пользующийся всеобщим уважением жителей Вены»18 за свою безупречную жизнь, совершает из зависти ужасное преступление: гениальный композитор Моцарт, в расцвете своих сил, в тридцатипятилетнем возрасте умирает, отравленный Сальери (Пушкин не сомневалсћ в истинности этих слухов)!

Пушкинский Сальери, подобно скупому рыцарю, никак не может примириться с тем, что причиной его преступления было позорное чувство — низкая зависть:

...Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!

Но, в отличие от пушкинского барона, Сальери не отрицает того, что он действительно завидует Моцарту, не подменяет это «презренное» чувство другим, менее постыдным:

...А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую...

Он только ищет — и находит! — такие идеологические объяснения этого чувства, которые вполне оправдывали бы его и превращали бы его убийство из зависти в подвиг, в совершение тяжкого, но высокого долга” Вот эти объяснения: во-первых, вопиющая несправедливость судьбы, отсутствие правды не только на земле, у людей, но и у бога, который одаряет гениальными способностями не людей, всю свою жизнь посвятивших искусству, громадному труду, отрекшихся от всех личных выгод во имя искусства, а человека жалкого, глупого («безумца»), бездельника, проводящего жизнь в распутстве («гуляки праздного»)... Во-вторых, убеждение в том, что гениальная музыка Моцарта не только не приносит пользы искусству, но и вредна для него; она не поднимает искусство, так как никто не сможет творить на его высоте, «наследника нам не оставит он», — и искусство «падет опять, как он исчезнет».

И, наконец, у Сальери есть вдохновляющий егоЎ«исторический пример» — рассказы о том, что гениальный живописец и скульптор Микеланджело Буонарроти тоже совершил во имя искусства тяжкое преступление: работая над изображением распятия Иисуса Христа, он для наиболее верного, точного воспроизведения страданий умирающего на кресте Иисуса, распял, пригвоздил к кресту своего натурщика, наблюдая, как он умирает.

Явная ошибочность, несообразность этих идеологических оправданий, придуманных Сальери, чтобы скрасить позорность его убийства гения из зависти, не помешала некоторым литературоведам и актерам, исполнителяВ роли Сальери, поверив его самоутешениям и самооправданиям, превратить пушкинскую трагедию зависти, охватившей «гордого» и уважаемого всеми человека, в трагедию неверно понятого морального долга, а чувство лютой ненависти Сальери к Моцарту, ненависти, приводящей к убийству, — в чувство горячей любви к нему...

Прежде чем перейти к разбору пьесыґ«Моцарт и Сальери», нужно кратко напомнить, что собой представлял в действительности другой герой трагедии — Моцарт, а также коснуться самой версии об отравлении Моцарта, лежащей в основе сюжета пьесы.

Напомню некоторые давно известные факты. Моцарт по своим музыкальным способностям был подлинным чудом. Четырех лет он уже умел играть на рояле и на скрипке. В этом же возрасте он пробовал сочинять концер† для фортепьяно. С шести лет он начинает концертировать по Европе вместе со старшей сестрой, играет на рояле и на скрипке. О его выступлениях в Зальцбурге в 1763 году в газете писали: «<Отец Моцарта> смог представить музыкальному миру девочку одиннадцати лет и, что кажется невероятным, мальчика семи лет, чудо как нашего времени, так и прошлых лет в игре на клавесине» (то есть на фортепьяно). Восьми лет он написал шесть сонат для клавесина и скрипки или флейты, которые посвятил английской королеве. Первая опера Моцарта, представленная на сцене, была написана им в одиннадцатилетнем возрасте. Двенадцати лет он дирижировал в Вене сочиненной им торжественной мессой. Об его феноменальной музыкальной памяти говорит такой эпизод. Во время своего концертного путешествия по Италии четырнадцатилетний Моцарт в Риме, в Сикстинской капелле, слушал исполнение старинного церковного многоголосного произведения «Мизерере». В письме к жене отец Моцарта пишет: «Вероятно, ты часто слышала о знаменитом в Риме «Мизерере», которое так высоко чтут, что музыкантам этой капеллы запрещено под угрозой отлучения от церкви выносить из капеллы, переписывать или передать кому-либо хотя бы один голос из «Мизерере»19. «После исполнения <...> Моцарт пришел домой и записал по памяти всю партитуру, не сделал ни одной, даже самой маленькой ошибки»20.

О гениальности музыки взрослого Моцарта не нужно говорить — это общеизвестно. Известно также удивительное противоречие между необыкновенной глубиной и серьезностью содержания моцартовской музыки и внешним впечатлением от его разговоров, поведения, писем — почти всегда веселых, шутливых, поверхностных, легкомысленных.

Один из биографов Моцарта, горячий почитатель его, А. Ф. Улыбышев, современник Пушкина (на пять лет старше его), в своей книге «Новая биография Моцарта», начатой в 1830 году, в тот же год, когда Пушкин написал своего «Моцарта и Сальери», и изданной в 1843 году на французском языке21, писал о Моцарте: «Несомненно, это была самая благородная, возвышенная, добрая душа, но тем не менее если есть сильное желание, то, приглядываясь, злоба может найти и в ней пятна. Моцарт искал удовольствия после труда, его сердце было открыто соблазнам любви к женщинам, он не прочь был выпить в компании; его кошелек, открытый для друзей <...>, часто был пуст, почти всегда очень легок.

Он занимал (деньги) направо и налево и платил огромные проценты. И менее этого достаточно бы было, чтобы очернить человека, превратить его в пьяницу, мота и развратника...»22

Это противоречие между творчеством Моцарта-композитора и поведением Моцарта-человека (противоречие нередкое у великих художников!) объясняется, видимо, тем, что все главное содержание своей большой души, моральное и интеллектуальное, все результаты жизненного опыта, переживаемого с силой и глубиной, свойственной гению, он выражал в своих произведениях, вкладывал в свою музыку. А все остальное, бытовые стороны жизни, поведение в быту, протекало у него как бы по обычной инерции: на серьезное, углубленное внимание к этому у него не было ни времени, ни сил, ни интереса.

Вероятно, именно это имел в виду Рахманинов, когда говорил о себе, что в нем «восемьдесят пять процентов музыканта и только пятнадцать процентов человека»23.

С этим связано еще и то, что у некоторых художников творческий процесс протекает почти непрерывно и не прекращается даже во время самых обычных бытовых действий и разговоров. Об этом говорит Чайковский в одном письме: «Я могу сказать, что сочиняю всегда, в каждую минуту дня и при всякой обстановке... Иногда я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке»24. То же происходило и с Моцартом. И он, по-видимому, непрерывно был занят музыкальным творчеством, и только «пятнадцать процентов» его сознания оставалось на обычные, бытовые действия и разговоры. Это прекрасно видно в сохранившихся рассказах о нем близких его родственников.

Вот воспоминания его свояченицы — довольно наивные, но тем более ценные: «Он всегда был в хорошем расположении духа, но даже в самые лучшие минуты казался очень задумчив, на все — будь он весел или печален — отвечал раздумывая, пристально смотря в глаза собеседника, и при этом казалось, что он глубоко занят чем-то другим. Даже когда он ранним утром мыл себе руки, он ходил по комнате взад и вперед, никогда не оставаясь в покое, ударял одной ногой о другую и всегда был задумчив. За столом он часто брал конец салфетки, скручивал ее, проводил ее под носом, и казалось, что в своей задумчивости он этого не замечает. Зачастую он делал при этом гримасу ртом»25.

О том же самом немного по-другому рассказывает другой родственник Моцарта, его шурин: «Никогда Моцарт во время своих бесед или занятий не был так мало похож на великого человека, как тогда, когда он писал какую-нибудь серьезную вещь. В то время он не только разговаривал рассеянно и сбивчиво, но также беспрерывно отпускал небрежность в своем поведении. При этом казалось, что он ничего не вынашивает и ни над чем не думает. Или он за преувеличенной фривольностью намеренно скрывал свою внутреннюю напряженность, или ему нравилось противопоставлять божественные идеи своей музыки плоским будничным мыслям и развлекаться подобного рода ироническими шутками по отношению к себе»26.

Хочется в заключение привести рассуждение на эту же тему современного крупнейшего музыканта, знаменитого испанского виолончелиста Пабло Казальса. Оно находится в книге X. М. Корредора «Беседы с Пабло Казальсом». Эта книга построена как своего рода расширенное интервью: автор задает Казальсу вопросы, а тот отвечает на них.

«— Письма Бетховена и его разговорные тетради свидетельствуют о силе его интеллекта. В письмах же Моцарта проявляется зачастую «ребячливость».

— Эта «ребячливость» не должна нас смущать. Моцарт должен был испытывать постоянную радость музыкального творчества. Мне сейчас вспоминается Гранадос27, которого я близко знал; в своих выражениях он был волен и бесхитростен. Ребячливые высказывания и замечания — даже когда они грубоваты — указывают на то, что у этих людей сохраняется младенческая душа, все время увлекаемая чудом творчества. Какими должны быть высказывания и шутки Шуберта при его встречах в Вене за кружкой пива? Это смех-разрядка, легкомысленный и простой. Когда Моцарт писал какие-нибудь письма в грубовато-шутливом тоне или Шуберт со стаканом в руке громко хохотал, не рождались ли тогда в их подсознании музыкальные творения, которые следует отнести к самой чистой поэзии, когда-либо встречавшейся нам?»

Не мудрено, что пушкинский Сальери, который не мог и не желал (из зависти и ненависти) искать объяснений постоянно шутливого, «ребячливого», легкомысленного поведения и речей Моцарта, уверял себя, что этот человек, несправедливо одаренный богом «священным даром», бессмертной гениальностью, в действительности «безумец28, гуляка праздный»!

Что касается до вопроса об отравлении Моцарта, то здесь до сих пор нет у историков музыки единого мнения. До недавнего времени считалось установленным, что слухи о том, что Сальери отравил Моцарта, неверны и что Моцарт умер от какой-то болезни. Кстати, так думал и биограф Моцарта Улыбышев, хотя о зависти Сальери к Моцарту он упоминает в своей книге: «Многие немецкие музыканты, имевшие глупость завидовать Моцарту, присоединились к италиянцам. Из всех этих врагов Моцарта один только перешел в историю — это Сальери. Ученик Глука, более ученый, чем другие оперные композиторы из его соотечественников, Сальери именно потому должен был сделаться непримиримым врагом Моцарта <...>. Место первого капельмейстера при императорском дворе29, его известность, успехи его произведений на сцене — все заставляло его относиться с особенной ненавистью к молодому человеку, не имевшему даже определенного положения, музыкальному поденщику, превосходство таланта которого он не мог не видеть и не оценить. <...> По преданиям, дошедшим до нас <...>, Сальери даже отравил Моцарта. К счастию для памяти италианца, эта сказка лишена всякого основания...»30

Такого же мнения были и все комментаторы пушкинской трагедии. Но известный советский музыковед И. Ф. Бэлза снова поднял этот вопрос и в ряде статей, книг и докладов приводит убедительные доводы, основанные отчасти на новых материалах, в пользу версии об убийстве Моцарта его врагом Сальери. Я не буду здесь излагать эти доводы и соображения И. Ф. Бэлзы (а также полемизирующих с ним противников), поскольку для нашей цели это не имеет большого значения. Ведь Пушкин писал не биографию Сальери, а художественное произведение, в котором Сальери является действующим лицом. Вопрос не в том, так ли точно все было в действительности, как показывает Пушкин в своей трагедии, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитого композитора? В заметке о «Полтаве», в связи с тем, что в этой поэме гетман Мазепа изображен злодеем, Пушкин писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено — и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною». И в данном случае важно то, что Пушкин был вполне убежден в виновности Сальери и, как показал в своих работах И. Ф. Бэлза, имел для этого достаточные основания31.

Можно задать вопрос: зачем Пушкин, поставив перед собой не историческую, а психологическую задачу, желая показать сложные противоречия, возникающие в душе гордого, всеми уважаемого, знаменитого человека, вдруг охваченного чувством страшной зависти, и рядом с этим душевное богатство и трагедию гения — музыканта, зачем поэт делает персонажами своей пьесы не вымышленных лиц, вроде барона Филиппа (в «Скупом рыцаре»), а подлинные, исторические личности?

Для меня нет сомнения, что это связано с постоянным стремлением Пушкина к максимальному лаконизму, краткости, с обычным у него отсутствием всякого рода разъяснений в художественном произведении. Какая сложная разъяснительная экспозиция понадобилась бы для того, чтобы зрители при появлении на сцене молодого, веселого человека (с вымышленным именем) узнали, что это великий музыкант, композитор, одаренный гениальными способностями. Кто-то должен был сообщить об этом — в диалоге или в монологе... А тут входит Моцарт — и все множество ассоциаций эмоциональных и исторических, связанных с этим именем, сразу возникает в сознании зрителя... То же относится и к имени Сальери, для современников Пушкина столь же знакомому, как и имя Моцарта...