Бонди С.М. - "Моцарт и Сальери". Часть 5.
5
Теперь проследим ход действиял«Моцарта и Сальери» как драматического, то есть театрального произведения. Придется приводить и комментировать не только слова действующих лиц, но и действия их, в большинстве случаев не указанные Пушкиным в его скупых ремарках, но безусловно подразумевающиеся по логике развития событий32. Еще раз повторяю, что, для того чтобы при чтении понять смысл (идейный и художественный) пьесы Пушкина, нужно в воображении не только слышать речи действующих лиц с их интонацией, выражающей чувства говорящего, но и представлять себе их действия, их движения, в которых также выражается смысл происходящих событий...µ
При этом я вовсе не имею в виду предложить какую-нибудьў«новую концепцию», «свое понимание» пушкинской трагедии. Моя задача только в том, чтобы раскрыть подлинный смысл произведения Пушкина, до сих пор неверно понимаемого. Точно так же я ни в какой мере не собираюсь подсказывать режиссеру, художнику, актерам какую-либо конкретную форму сценического воплощения пушкинского замысла. Это может быть только результатом художественного творчества актеров, режиссера, — на что Пушкин (как и Шекспир) и рассчитывает, сводя к минимуму свои указания (авторские ремарки). Будет ли пьеса осуществлена на сцене средствами реалистического Т«натуралистического») изображения или художественно-условного, будет ли актер произносить данную фразу громко или вполголоса и т. п. — это дело театра, лишь бы до зрителя было доведено полностью все сложное и виртуозно тонкое содержание пушкинского авторского замысла. В дальнейшем изложении, таким образом, речь идет не о том, как, какими средствами должен быть воплощен замысел пушкинской драмы, а только о том, что, какое содержание заключено в ней.
«Сцена I (Комната)».
Больше никаких указаний Пушкин не дает. Сразу начинается монолог Сальери. Но в театре, естественно, должно быть показано, что это не просто «комната», а рабочий кабинет богатого, знаменитого и постоянно усердно работающего композитора. Как это будет показано — это дело режиссера и художника — шкафы, наполненные книгами и нотами, исписанная нотная бумага на столах или на конторке, венки на стене — или каким-нибудь иным способом, но зритель должен увидеть, что перед ним «комната» «знаменитого Сальери»...
Сальери или стоит за конторкой, или сидит за столом, или ходит в волнении по комнате — это дело актера...
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Это вызывающее обвинение богу в несправедливости бросает итальянец XVIII века, католик! Какое сильное, горькое чувство обиды, разочарования, какой безнадежный итог своего жизненного опыта (Сальери в это время было больше сорока лет) должны звучать в этих смелых богоборческих словах!33
Свой вывод о несправедливости бога Сальери делает на основании своей собственной музыкальной судьбы. Он вспоминает свой творческий путь...
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Он с раннего детства посвятил себя только музыке: не играл в детские игры, не хотел учиться ничему, кроме музыки:
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...
Я уже говорил о неверном обычном понимании этих слов Сальери, который будто бы смотрит на музыку как на ремесло, а на себя как на ремесленника, холодно анализирует музыку,’«по косточкам», подобно анатому, вскрывающему трупы, проверяет34 математическими вычислениями художественное качество музыки. Ведь это все было лишь «подножием искусству», предварительной школой, которую он добросовестно проходил для того, чтобы овладеть мастерством, дающим ему возможность полностью воплощать свои творческие замыслы. Ведь и Моцарт тоже проделывал эту необходимую техническую работу, много трудился, а вовсе не создавал свои произведения просто по непосредственному вдохновению. Не говоря уже об уроках музыки, которые он брал в детстве и в юности35, и в расцвете своего таланта он продолжал трудиться и пополнять свои знания музыкальной техники («ремесла»). «Уверяю Вас, милый друг, — писал он одному дирижеру за три года до смерти, — никто не тратил так много труда на изучение законов композиции. Трудно найти какого-нибудь знаменитого композитора, чьи сочинения я не изучал бы прилежно, часто, многократно»36.
Примеры из своего детства и годов учения (трудных первых шагах и скучного первого пути) Сальери приводит для того, чтобы подчеркнуть, сколько жертв он приносил сознательно и настойчиво своей любви к искусству– он «отверг» праздные забавы, «отрекся» от всякого учения, кроме музыки, «преодолел» ранние невзгоды первого пути! Он, ставящий искусство выше всего, чувствовавший себя способным творить — сознательно сделался на какое-то время ремесленником! Каким тоном говорит он эти нарочито «низкие» слова и сравнения — «ремесло», «сухая беглость» пальцев, звуки он «умертвил», музыку превратил в труп! Об этих самопожертвованиях из любви к музыке для достижения лучших результатов в своем творчестве он продолжает говорить и дальше...
...Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить, но в тишине, но втайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Он говорит как о заслуге перед искусством о своей «взыскательности», строгом отношении к собственному творчеству (черта, свойственная всякому серьезному художнику).
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
Он вспоминает, как, познакомившись с произведениями Глюка, реформатора в опере, превратившего традиционное в то время концертно-виртуозное пенье оперных персонажей в глубокое музыкально-драматическое выражение чувств и страстей действующих лиц, он, Сальери, уже тогда известный оперный композитор, отказался от своей прежней манеры и стал одним из первых последователей Глюка, хотя реформа эта еще не пользовалась никаким успехом у публики.
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Вот такими трудами, жертвами и такой принципиальностью заслужил славу Сальери, достиг высокого положения среди музыкантов.
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был...
Сальери понимает славу не как внешний успех, а глубже и вернее: он творит не для себя, а для людей, и, когда находит в их сердцах «созвучие своим созданьям», — он счастлив...
...Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Сальери говорит эти прекрасные слова вполне искренно и не приписывает себе чувств, которых у него не было. Пушкин, по крайней мере, не дает никакого основания сомневаться в правдивости Сальери. Да, он так относился к своим товарищам по искусству — до тех пор, пока не встретился с Моцартом...
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже́, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую.
Как трудно гордому и благородному Сальери признаться самому себе, что он стал «завистником презренным»! И вот тут он подводит итог своим размышлениям. У него есть оправдание этого «презренного» чувства. Не он в нем виноват, а бог. «Правды нет и выше», если гениальными способностями бог одаряет не труженика, настоящего жреца искусства, посвятившего ему всю свою жизнь, постоянно, напряженно служившего искусству, — а недостойного легкомысленного бездельника...
— О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
(Входит Моцарт.)
Моцарт
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Вот это одно из тех мест, где ясно видно, что без сценического воплощения, только текст пьесы Пушкина (речи персонажей и краткие ремарки) совершенно не достаточен для понимания того, о чем говорит Пушкин... Если читать этот текст как литературное произведение, то возникает ряд неясностей. Почему Моцарт, вошедший в комнату Сальери после того, как тот воскликнул:ј«О Моцарт, Моцарт!», говорит: «Ага! увидел ты»? Как же Сальери мог увидеть Моцарта, который был еще за дверью, не вошел еще в комнату? Как же рассчитывал Моцарт осуществить свою нежданную шутку (угостить Сальери музыкой слепого скрипача)? Или тот должен был играть за дверью, невидимый хозяином, а Сальери, по мнению Моцарта, сорвал эту шутку, каким-то образом увидев стоящего там Моцарта?
На самом деле Пушкин, как всегда, рассчитывал, что актеры (и режиссер) разберутся без указаний автора, что должно происходить в это время на сцене. А по смыслу пушкинского текста происходило вот что. После возмущенных слов Сальери:Ћ«...а озаряет голову безумца, гуляки праздного!» — он замолкает и только после длинной (и очень выразительной!) паузы (у Пушкина она отмечена многоточием) злобно восклицает: «О Моцарт, Моцарт!» Во время этой паузы за спиной Сальери тихонько отворяется дверь, заглядывает в нее молодой человек (Моцарт), делает несколько осторожных шагов вперед (может быть, не сразу заметив Сальери), а затем, увидев его, поворачивается назад к двери (чтобы потихоньку от Сальери привести в комнату скрипача) — и тут слышит за своей спиной восклицание Сальери: «О Моцарт, Моцарт!»... Он, естественно, думает, что это Сальери, обернувшись и увидев его, обращается к нему...
Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.
Сальери
Ты здесь! — Давно ль?
Сальери испуган, неожиданно услышав за спиной голос Моцарта. Давно ли он пришел? Не слышал ли он, что Сальери так презрительно говорил о нем? Но Моцарт этого не слышал и на вопрос:Ѕ«Давно ль?» — спокойно отвечает:
Сейчас. Я шел к тебе,
Нес кое-что тебе я показать;
Но проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку...37 Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал voi che sapete38. Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Можно себе представить, с каким выражением слушает все это Сальери! Моцарт словно нарочно хочет подтвердить и иллюстрировать для него (и для зрителей!) характеристику, данную им... Великий композитор идет к своему товарищу, чтобы показать ем« свое новое произведение («нес кое-что тебе я показать»), и останавливается перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку! Мало того, он, забыв о цели своего посещения Сальери, приводит к нему с собой скрипача, чтобы и Сальери тоже посмеялся над этим искажением моцартовской музыки!
Сальери все время молчит, смотрит на этого «безумца, гуляку праздного» с чувством презрения и негодования. Моцарт, не замечая ничего, продолжает свою «шутку».
Войди!
(Входит слепой старик, со скрыпкой.)
Из Моцарта нам что-нибудь!
(Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)
Не трудно вообразить себе, как звучит эта музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача! И темп неверный, и общий характер опошлен, и ноты фальшивые... Недаром же Моцарт так хохочет, а Сальери так возмущен этим оскорблением искусства.
...В опере Римского-Корсакова это место сделано совершенно иначе, вопреки Пушкину. Там ария Церлины из I акта «Дон-Жуана», которую «играет» на сцене актер — исполнитель роли слепого старика, звучит в оркестре в сольном исполнении концертмейстера (главного скрипача) под аккомпанемент оркестра. Сделано это необыкновенно изящно, никакого искажения музыки Моцарта, никаких фальшивых нот нет... И становится совершенно непонятным, почему же так хохочет Моцарт и, с другой стороны, так возмущен Сальери? Нужно ли доказывать несоответствие трактовки этого места Римским-Корсаковым с замыслом Пушкина?39
Нет, конечно, по Пушкину, музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача звучит в искаженном, испорченном, опошленном виде.
Сальери наконец не выдерживает:
И ты смеяться можешь?
Моцарт
Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
Сальери
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.
Испуганный слепой скрипач ищет, как ему выйти. Моцарт помогает ему, заплатив за его музыку.
Моцарт
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
(Старик уходит.)
Встает вопрос: неужели Сальери прав и Моцарт действительно так неуважительно относится к музыке, не понимает, не ценит ее высокого значения — в том числе и своих собственных сочинений, — позволяет искажатьб коверкать свою музыку да еще радостно смеется по этому поводу? Конечно, нет. Моцарт, как всякий художник, горячо любит свою музыку, но из особого, осторожно-целомудренного отношения к искусству и, в частности, к своим произведениям не будет говорить об этом, демонстрировать свое чувство, подобно шекспировскон Корделии, не хотевшей (а может быть, и не умевшей) публично говорить о своей искренней, глубокой любви к отцу, королю Лиру.
Люди искусства делятся в этом отношении на две категории: одни, испытывая радость творчества, понимая ценность своих созданий, открыто говорят об этом; другие, наоборот, испытывая те же чувства, не хотят, стесняются открывать их другим, громко говорить о себе и своем искусстве40.
...Я гений Игорь Северянин!
Своей победой упоен... — писал Игорь Северянин.
Валерий Брюсов говорил то же:
...И станов всех бойцы и люди разных вкусов,
В каморке бедняка, и во дворце царя,
Ликуя, назовут меня — Валерий Брюсов,
О дружбе с другом говоря...
Пастернак, говоря о своей поэзии (в стихотворении «Август»), называет ее:
...И творчество и чудотворство.
Так же писал о себе Маяковский...
Другие художники — к их числу принадлежал и Пушкин, — прекрасно понимая высокое качество своего искусства, говорят о нем нарочито сниженно, видимо, боясь оскорбить, опошлить громкими словами самое близкое для них, самое интимное... Пушкин почти никогда не употреблял слова «творчество», «творить» по отношению к себе41, он заменял это словами «труд», «трудиться»...
Миг вожделенный настал. Окончен мой труд
многолетний... —
об «Евгении Онегине». О вдохновении, которое он хорошо знал и прекрасно описал в своей заметке42, он очень «непочтительно» выражается в письме к жене 19 сентября 1833 года: «А уж чувствую, что дурь на меня находит — я и в коляске сочиняю, что ж будет в постели?» Почти те же слова мы находим и в «Египетских ночах», где о герое повести Чарском говорится: «Однако же он был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи...»43 Что в этих словах не выражается пренебрежительное отношение светского денди, каким старался выставить себя Чарский, к поэзии, вдохновению, видно из следующей за приведенной фразой: «Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастье». Пушкин (подобно его Моцарту) не обижался, когда его стихи кем-то нечаянно искажались до смешного; наоборот, он сам принимал участие в этом комическом искажении. Вяземский в письме из Ревеля 4 августа 1825 года писал ему: «Здесь есть приятельница сестры твоей, Дорохова... Голос приятный, а поет, то есть, сказывает стихи на русский лад наших барышень. Например, из твоей Молдавской песни44: Однажды я созвал нежданных гостей45. Это сочетание двух слов — самое нельзя прелести! Я сказывал ей, что уведомлю тебя о поправке стиха. Сделай одолжение, душа, напечатай его так в полных твоих стихотворенияћ». Пушкин не только не обиделся, не возмутился, как Сальери («Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля»), — но писал в ответном письме (14 и 15 августа 1825 г.): «Я созвал нежданных гостей, прелесть — не лучше ли еще незванных46. Нет, cela serait de l’esprit» (то есть «это было бы от ума»).
Можно было бы привести еще множество примеров таких с виду пренебрежительных выражений о своих произведениях, за которыми скрывается трогательная боязнь опошлить их громкими словами. Ограничусь еще двумя примерами.
Чайковский в 1890 году в своей записной книжке писал наброски к сочиняемой им «Пиковой даме». И вот на одном листке записана торопливым почерком, очевидно только что придуманная им тема (мелодия), которую играют скрипки в самом начале четвертой картины — «Спальня графини». Это одно из лучших мест оперы. На фоне еле слышно звучащего таинственно-однообразного бормотания альтов (приводящего в память слова Пушкина:
Парки47 бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня...),
— и повторяющихся несколько раз ударов контрабаса звучит медленная, томительно-грустная мелодия скрипок... Чайковский записал в книжечке начало этой мелодии — и приписал: «и тому подобное эротическое нытье...» (!)
Жуковский, издавая вторую часть своей поэмы «Двенадцать спящих дев» («Вадим»), где в прекрасных в художественном отношении стихах он передал свои любимые, самые близкие его сердцу мистические идеи и чувства, сопроводил эту часть поэмы посвящением приятелю Д. Н. Блудову. Это небольшое, вполне серьезное, проникновенное стихотворение неожиданно заканчивается строками, шутливо высмеивающими главный сюжет столь дорогой Жуковскому поэмы.
Вот повести моей конец —
И другу посвященье;
Певцу смиренному венец
Будь дружбы ободренье.
Вадим мой рос в твоих глазах;
Твой вкус был мой учитель;
В моих запутанных стихах,
Как тайный вождь-хранитель,
Он путь мне к цели проложил.
Но в пользу ли услуга?
Не знаю... Дев я разбудил,
Не усыпить бы друга.
Пушкинский Сальери принадлежит к первой категории художников. Он, говоря о своей деятельности и произведениях, употребляет «высокие» выражения («...Предаться неге творческой мечты. Я стал творить...» Во втором монологе первой сцены он говорит: «Быть может, посетит меня восторг, и творческая ночь, и вдохновенье...»). Моцарт словно бы стесняется таких высоких слов, как-то застенчиво говорит о своих произведениях: «нес кое-что тебе я показать»; «нет — так; безделицу...»; «в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал»...
Это также даст повод приписывать Моцарту, «гуляке праздному», неуважение к музыке (в том числе и к своей собственной!). Уличный музыкант бог знает как портит, искажает его произведение — а он доволен, хохочет, да еще удивляется, почему Сальери также не смеется!
...«Нежданная шутка», которой хотел «угостить» Моцарт своего друга — не удалась... Он несколько сконфужен.
Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.
Что ты мне принес?
— останавливает его Сальери: он не мог не обратить сразу внимания на слова Моцарта:Љ«...нес кое-что тебе я показать» — ведь музыку Моцарта он обожает и счастлив услышать новое его произведение!
Моцарт
Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня!
Сальери
Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя?
Эти слова звучат у Сальери вовсе не ласково, чуть ли не нежно (как понимают это некоторые исполнители роли Сальери). Это — вопль! Ведь Моцарт, мысли о нем — это для Сальери как тяжелая болезнь. Ведь этљ ему он постоянно «глубоко, мучительно завидует»!
Ведь из-за него он потерял веру в божью справедливость («...правды нет и выше»...)! Когда же ему может быть не до Моцарта?
Садись;
Я слушаю.
Моцарт (за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе:
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
(Играет.)
Критики, хорошо знающие музыку, упрекали Пушкина в неправдоподобности этого места: никогда композитор не станет предлагать музыканту, другому композитору (а не далекому от музыки слушателю), чтобы он¦ слушая его новое произведение, представлял себе какие-нибудь внемузыкальные образы или события!48 Если исключить так называемую «программную» музыку, то в любом музыкальном произведении все содержание заключается в самой музыке, в ее характере, движении — и никакому слушателю-музыканту не нужно что-либо «представлять себе» вне музыки, чтобы понять это произведение. Что касается «программной» музыки, то в ней композитор сознательно сочетает, сливает два элемента: музыку и внемузыкальные образы; «программная» музыка всегда что-нибудь изображает. Поэтому программные произведения всегда носят какое-нибудь внемузыкальное название; композитор хочет, чтобы слушатель знал, что он показывает, изображает своей музыкой.
Симфонические поэмы, увертюры, «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», «Фауст», «Море», музыкальный антракт «Сеча при Керженце» и т. д. полностью понятны в своем музыкальном содержании только тогда, когда мы знаем их программу, что в них изображается, рассказывается... Обычная же музыка — симфонии, сонаты, прелюдии, вальсы, трио, квартеты и т. д. — никак не требует того, чтобы слушатель «представлял» себе при этом что-нибудь, и никакой композитор не будет предупреждать своего товарища — композитора о том, что он должен что-то себе «представлять», слушая его музыку.
...И тем не менее Пушкин в этом месте, в этой реплике Моцарта не сделал никакой ошибки, не обнаружил своего недостаточного знания музыки. Наоборот! Это одно из тех мест трагедии, в которых выявляется необыкновенная глубина и правдивость психологического содержания пьесы...
Итак, после этой реплики Моцарта у Пушкина в тексте ремарка: «Играет» — и больше ничего. При чтении пьесы мы только и узнаем, что Моцарт что-то играет; «программное» содержание этой музыки — веселый Моцарт, с ним Сальери. «Вдруг: виденье гробовое,//Незапный мрак иль что-нибудь такое». Но ведь это театр! Эта музыка звучит со сцены, ее слышат зрители, так же, как недавно слышали искаженную слепым скрипачом арию из моцартовского «Дон-Жуана». В данном случае Пушкин не указывает на какое-то известное произведение Моцарта. Такой вещи с такой программой у Моцарта у нет. Для исполнения на сцене пьесы Пушкина нужно, чтобы какой-то первоклассный композитор написал такое произведение — по программе, которую мы только что слышали из уст Моцарта. Это и сделал Римский-Корсаков в своей опере, — но сделал неудачно, не по Пушкину (как будет разъяснено дальше).
В этой музыке должен быть показан образ молодого, веселого, влюбленного Моцарта («...ну, хоть меня — немного помоложе;//Влюбленного — не слишком, а слегка... Я весел...»), затем образ Сальери («...или с другом — хоть с тобой...») и затем — «виденье гробовое».
Знающим музыку не нужно объяснять, что возможно самой музыкой, без текста, без слов показать образ Моцарта, образ Сальери, что данные музыкальные мотивы («темы», употребляя музыкальный термин), по-разному изменяясь, могут передать и взаимоотношения изображаемых лиц, и их чувства, и изменения этих чувств, и т. п.
Но моя статья написана не для специалистов-музыкантов. И потому я позволю себе привести большой отрывок из романа Достоевского «Бесы», где он очень хорошо и наглядно показал, как в музыке, с помощью разнообразного варьирования простых мотивов («тем») создается целый законченный сюжет.
Этот эпизод рассказан во второй части романа, в пятой главе («Перед праздником»). Один из персонажей романа, Лямшин, сочинил «новую особенную штучку на фортепьяно» и играл ее в доме у губернаторши. «Штучка в самом деле оказалась забавной под смешным заглавием «Франко-прусская война»49. Начиналась она грозными звуками «Марсельезы»50.
«Qu’un sang impure abreuve nos sillons»51. Слушался напыщенный вызов, упоение будущими победами. Но вдруг, вместе с мастерски варьированными тактами гимна, где-то сбоку, внизу, в уголку, но очень близко, послышались гаденькие звуки «Mein lieber Augustin»52. «Марсельеза» не замечает их, «Марсельеза» на высшей точке упоения своим величием; но «Augustin» укрепляется, «Augustin» все нахальнее — и вот такты «Augustin» как-то неожиданно начинают совпадать с тактами «Марсельезы». Та начинает как бы сердиться; она замечает наконец «Augustin», она хочет сбросить ее, отогнать, как навязчивую, ничтожную муху, но «Mein lieber Augustin» уцепилась крепко; она весела и самоуверенна; она радостна и нахальна; и «Марсельеза» как-то вдруг ужасно глупеет; она уже не скрывает, что раздражена и обижена; это вопли негодования, это слезы и клятвы с простертыми к Провидению руками: «Pas un pouce de notre terrain, pas une pierre de notres fortenesses»53. Но она уже принуждена петь с «Mein lieber Augustin» в один такт. Ее звуки как-то глупейшим образом переходят в «Augustin», она склоняется, погасает. Изредка лишь, прорывом, послышится опять «Qu’un sang impure...»54, но тотчас же преобидно перескочит в гаденький вальс. Она смиряется совершенно.
Но тут же свирепеет и «Augustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников; «Augustin» переходит в неистовый рев... Франко-прусская война оканчивается».
Каково же, по замыслу Пушкина, то произведение, которое принес Моцарт, чтобы показать его Сальери? Можно в общем вообразить его, исходя из слов Моцарта:
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
.................
Я весел...
Итак, начинается с музыкального образа Моцарта — молодого, в расцвете сил, к тому же в особом подъеме — он влюблен...ј«Не слишком, а слегка», то есть в таком состоянии духа, когда нет еще никаких противоречий, страданий от сложных обстоятельств, связанных иной раз с глубокой, большой любовью. Здесь только радость любви, легкость, веселье... Словом, звучит характерная для Моцарта светлая, быстрая, ясная, вдохновенная музыка — «тема» Моцарта. Вторая «тема» (другой мотив) — тема Сальери. Более спокойная, рассудительная, не такая веселая и быстрая, притом вполне мягко и «доброжелательно», даже, может быть, любовно звучащая, — ведь это тема друга, по словам Моцарта... Далее, как обычно бывает в серьезных музыкальных произведениях, идет так называемая «разработка» этих тем, сочетание их, или «диалог», при котором они обычно, сохраняя свой общий мелодический и ритмический рисунок, могут изменять свое выразительное содержание. Так мотив Сальери постепенно преображается: теряет свой дружественный характер, начинает звучать все более враждебно, зловеще, угрожающе... Музыкально-логический вывод из этого движения, развития, подлинного раскрытия темы Сальери — внезапный мрак, смерть, «виденье гробовое», которым и кончается пьеса Моцарта55.
Можно себе представить, с каким чувством слушает Сальери эту музыку, в которой так четко и ясно, близким для него музыкальным языком показано и подлинное отношение его к «другу», собрату (ведь темы Сальери и Моцарта здесь звучат рядом), его чувство лютой ненависти, — и также те логические последствия, к которым неминуемо должно привести это «содружество»: смерть, гибель Моцарта от руки его врага! Все это понимает и чувствует Сальери, и зрителям это должно быть видно по игре актера, его движениям, мимике... Сальери понимает, но Моцарт, создавший эту музыку, не понимает ее реального, жизненного смысла — об этом будет подробно сказано дальше...
Моцарт кончил играть свое произведение. Первая словесная реакция Сальери: он видит еще раз подтверждение своей успокоительной концепции: музыка Моцарта гениальна, но сам он как человек — жалкое ничтожество.
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого? — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
А Моцарт, еще под впечатлением только что звучавшей его музыки, почти пропускает мимо ушей слова Сальери...
Моцарт
Что ж, хорошо?
И тут Сальери со всей искренностью выражает свое восхищение музыкой Моцарта:
Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
В упомянутой уже книжке Игоря Бэлзы правильно сказано: «Здесь Пушкин нашел поистине гениальный критерий подлинно великих произведений искусства». В самом деле: прежде всего — глубина содержания. Затем — новое слово в искусстве, смелое прокладывание новых, не испытанных еще путей. И третье — при всей «смелости», при всей оригинальности, новаторстве — в «подлинно великом произведении искусства» сохраняется «стройность», соразмерность, «гармоничность»...
Сальери продолжает:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
Последние слова звучат таким же страстным, горьким воплем, как раньше вопрос: «Когда же мне не до тебя?»
Моцарт, с своей боязнью громких слов, особенно касающихся его произведений, не может слышать, как его называют «богом»56. Он переводит тон разговора на сниженный, шутливый:
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
Сальери
Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.
Обычное приглашение отпраздновать новое, только что написанное произведение. Моцарт соглашается:
Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой, сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.
(Уходит.)
Сальери
Жду тебя; смотри ж.
Едва ушел Моцарт, Сальери разражается горячим, взволнованным монологом. Музыка Моцарта, в которой так четко было показано подлинное отношение Сальери к™«другу» и непосредственно вытекающий из этого трагический результат, так сильно подействовала на Сальери, что он уже не в силах сдерживать свои бурные эмоции, контролировать свои слова, свои чувства. Все еще пытаясь обосновать высокими мотивами свое страстное желание уничтожить Моцарта, он то и дело нечаянно проговаривается, выдает подлинное содержание своей страсти — низменную зависть, страх за судьбу своей славы знаменитого композитора...
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один, с моей глухою славой...
Он пытается уверить себя, что в смерти Моцарта заинтересован не он один, а и все современные ему композиторы — и этим как-то оправдывается его преступление...
Далее он старается привести доводы (совершенно фантастические!), что гениальное творчество Моцарта (а в гениальности его он, упоенный музыкой Моцарта, ни минуты не сомневается!) не только не приносит пользм искусству, а, наоборот, вредно для него.
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?
«Вот она, логика страстей!» — говорит Белинский по поводу этих слов Сальери57. В самом деле, ну что из того, что он «не оставит наследника»? — но ведь он оставит свои произведения, которые будут века радовать человечество и служить образцом и творческим стимулом для будущих композиторов! За свои абсолютно нелогичные, неубедительные аргументы цепляется Сальери, чтобы хоть как-нибудГ скрасить для себя свою низкую зависть и злобу.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
С какой неистовой, нескрываемой уже злобой должны звучать последние слова со сцены (по замыслу Пушкина) :
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою...
В одном из трех чудесных рисунков Врубеля, иллюстраций к‘«Моцарту и Сальери», Сальери всыпает яд в бокал Моцарта. Он всыпает порошок из довольно большого бумажного пакета, в каких обычно продавались порошки в аптеках. Это, конечно, ошибка художника. Не мог бы Сальери восемнадцать лет носить с собою яд в бумажном пакетике: бумага давно бы истлела! Пожалуй, наиболее правдоподобным (и театрально выразительным) было бы, если бы яд хранился у Сальери или в перстне, или в маленьком (серебряном или финифтяном) флакончике, который он носил бы на цепочке на шее под одеждой (как нательный крест)...
...Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой
И никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко,
Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я...
Здесь начинают перед нами раскрываться новые стороны душир«благородного Сальери», о которых мы не могли и подозревать по первому его монологу. Вот зловещие детали его любовных отношений: его Изора на прощание дарит ему яд. Можно представить себе, какова была история их любви! Вспомним заботливую внимательность Моцарта к своей жене: «дай схожу домой, сказать//Жене, чтобы меня она к обеду//Не дожидалась...»
Какая темная душа должна быть у человека, который восемнадцать лет постоянно носит с собой яд, выжидая случая, когда он сможет его использовать!
...Сальери признается, что он не любит жизнь, что жизнь часто казалась ему несносной раной, что нередко жажда смерти мучила его (о чем он говорит в дальнейшей части своего монолога)... И эта мрачная психология никак не связана с какими-нибудь его творческими разочарованиями или неудачами. Наоборот. Когда он резко изменил под влиянием Глюка характер своей оперной музыки, он переживал это не как трагедию, а пошел за Глюком «бодро»:
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?..
— в своем искусстве он «достигнул степени высокой», слава ему улыбнулась, он
в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям,
<Он> счастлив был: <он> наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой...
Почему же он мало любил жизнь, почему «жажда смерти мучает» его? Видимо, это связано не с внешними обстоятельствами, а с какими-то темными, мрачными чертами его психики...
Как удивительно он объясняет, почему в течение восемнадцати лет не использовал против «беспечных врагов» своего яда, хотя и носил его постоянно с собой. Здесь нет и намека на какие-либо моральные запреты и чувства, которые удерживали его. Он скорее «оправдывается» в том, что ни разу не пытался отравить своего врага:
...никогда на шепот искушенья
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко...
Вот как он объясняет свою «нерешительность», «медлительность»:
Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня,
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг,
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
От самоубийства его удерживала горячая любовь к музыке, надежда на то, что ему еще предстоит снова переживать радость творчества58 или что он сможет насладиться музыкой какого-нибудь нового гениального композитора... Сальери здесь, видимо, вполне искренен: несмотря на мрачную, патологическуюр«жажду смерти» — именно музыка, мысли о возможных наслаждениях ею в будущем препятствовали его самоубийству. От убийства же врага, беспечно пирующего с ним, его удерживали, как уже сказано, не какие-нибудь моральные соображения, а совершенно иные мотивы.
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду, быть может, злейшая59 обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
Оказывается, он берег свой яд, чтобы не истратить его на недостаточно важный для него объект, готовил «дар Изоры» для более ненавистной ему жертвы!
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
В Моцарте слились обе мечты и надежды Сальери, в течение восемнадцати лет не расстававшегося со смертоносным ядом и не находившего ему применения...
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
Этими словами кончается первая сцена.