Купить диплом можно на http://i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Бонди С.М. - "Моцарт и Сальери".


«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

1

Трагедия Пушкина‚«Моцарт и Сальери», несмотря на ее большую популярность и у нас и за рубежом, до сих пор еще не понятое произведение. И в литературоведческих работах, и при театральных постановках пьесы мы все время обнаруживаем неверное понимание как ее общего смысла, так и значения отдельных частей ее содержания и формы.

Вызвано это, как мне кажется, двумя причинами.

Во-первых, авторы таких неверных толкований недостаточно внимательны к тексту Пушкина (всегда очень точному и предельно лаконичному). Выдвинув какое-нибудь новое положение о смыслеЛ«Моцарта и Сальери» и подкрепив его одной-двумя цитатами из текста трагедии, они не обращают внимания на то, что другие места пьесы решительно противоречат их концепции, что ей противоречит иной раз и ход сюжета, и общая композиция произведения.

Приведу несколько примеров.

Широко распространено в литературе утверждение, что, в отличие от Моцарта, который творит свои произведения как художник, по вдохновению, — пушкинский Сальери не художник, а ремесленник, сочиняет по рассудочныЈ правилам, проверяет музыку математическими вычислениями... И в этом основа трагического конфликта пушкинской «Маленькой трагедии». Опирается это суждение на собственные слова Сальери:

                                  ...Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...

Вырванная из контекста, эта цитата производит впечатление убедительного аргумента. Но ведь у Пушкина совсем не то! Сальери в своем первом монологе приводит доказательства своей «горящей любви» к музыке, его «самоотверженья», его «трудов, усердия». Страстно любя музыку, он не решался, не дерзал создавать музыкальные произведения, «предаться неге творческой мечты» до тех пор, пока не овладеет техникой композиторского и исполнительского искусства («перстам придал послушную, сухую беглость»). Сальери говорит вовсе не о том, что он будто бы ремеслом и научными анализами музыкальных произведений заменял искусство, подменял подлинное творческое вдохновение! «Ремесло поставил я подножием искусству». Прежде чем начать «творить», он сделался ремесленником, упражнялся в технике композиции... И только овладев всем этим:

                                              Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить...

Всякому, знакомому с музыкой, известно, что это и есть нормальный, обычный путь всякого композитора, сочиняющего не легкие примитивные песенки и танцы, а серьезную музыку — симфонии, концерты, оперы и т. д. Несколько лет будущие композиторы занимаются в консерваториях таким «ремеслом»: «решают задачи» по гармонии, контрапункту, упражняются в сочинении сложных, трудных музыкальных форм (фуги, каноны), в инструментовке. Не только Сальери, но и Моцарт проходил эту школу музыкальной техники, «ремесла». Но благодаря его гениальным способностям все это давалось ему легче и быстрее1.

В пушкинской трагедии нет противопоставления ремесленника Сальери художнику Моцарту. Сальери — такой же художник, как Моцарт, хотя и гораздо менее его талантливый.

Моцарт в пьесе Пушкина высоко ценит произведения Сальери: он называет его «гением» (о Бомарше: «он же гений, как ты да я...»), хвалит его оперу «Тарар» и даже, когда чувствует себя счастливым, напевает мотив из этой оперы.

Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...

По другой концепции (ее придерживаются некоторые актеры, исполнители роли Сальери, поддерживающие их рецензенты, некоторые литературоведы-«пушкинисты»), Сальери вовсе не завидует Моцарту и отравляет его не из зависти, а из принципа, выполняя свой долг, исправляя ошибку природы (по его мнению), обогатившей гениальными способностями ничтожного человека, праздного гуляку.

Авторы этой концепции уже прямо и откровенно вступают в спор с самим Пушкиным. У него в пьесе сам Сальери говорит о своей зависти к Моцарту:

Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! — ниже́, когда Пиччини2
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки3.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую...

Можно представить себе такое возражение: это слова Сальери, который ошибочно думает, что он завидует, но в действительности он показан в пьесе Пушкина не завистником, а жертвой неверно понятого морального долга. Иначе говоря, сам-то Пушкин вовсе не считает своего Сальери завистником.

Но и это неверно.

У Пушкина есть не напечатанная им заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Начинается она так: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве снедаемый завистью...» Конец заметки: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».

Таким образом, оказывается, и сам Пушкин изображал Сальери завистником, и противопоставлять этому какую-либо другую мотивировку действий пушкинского Сальери — значит искажать и смысл и, тем самым, художественное строение пьесы.

Не буду подробно касаться других неверных, противоречащих пушкинскому замыслу толкований смысла «Моцарта и Сальери», вроде того, например, что это пьеса не о зависти Сальери гениальному Моцарту, а «о конфликте, о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще», причем «одна из этих систем убивает душу искусства, другая творит подлинно прекрасное искусство» и т. д. Из дальнейшего изложения станет ясно, насколько далека от Пушкина эта концепция, а также и другие, подобные ей...

Вторая, и, вероятно, главная, причина непонимания подлинного содержания «Моцарта и Сальери» состоит в нежелании увидеть в этой «Маленькой трагедии» то, что имел в виду Пушкин — драматическое произведение, пьесу, написанную не для чтения, а для представления на сцене.

Мне приходилось не раз уже писать об этом. Повторю только самое существенное.

В пьесе, написанной у Пушкина для театра, а не для чтения, содержание ее, как художественное, так и чисто смысловое, идейное, сюжетное, психологическое, заключено не только в словах действующих лиц и в ремарках (обычно очень кратких, скупых, не художественных по тексту)4, но и в выразительных действиях персонажей, их движениях, жестах, их мимике, темпе речи, подчеркивании тех или иных слов, паузах, а также во внешнем виде персонажей, их костюмах, в форме, цвете окружающиѓ их предметов, декораций, в различных звуках, сопровождающих действие на сцене, — ну, словом, во всем том, что отличает искусство театра от искусства слова (поэзии). Драматические произведения — это не один из видов (жанров) литературы; они принадлежат другому искусству — театру, в котором и содержание, и образы, и художественно-эмоциональное впечатление создаются не в воображении читателя с помощью написанных автором слов, а непосредственно, через воспринимаемые­зрением (как в живописи, скульптуре) и слухом (как в музыке). Существуют такие виды театрального искусства (пантомима, балет), где вообще со сцены не слышно ни одного слова, — и тем не менее действие может быть насыщено богатым содержанием, как чисто образным, так и идейным.

Пушкин (как и Шекспир), создавая свои пьесы, всегда имел в виду исполнение их на сцене, и содержание их не ограничивал содержанием речей действующих лиц, а рассчитывал на талантливую игру актеров и другиќ элементы театра, с помощью которых это содержание и будет раскрыто полностью.

Когда мы читаем в книге диалог двух лиц, мы при чтении речи одного из них, только его 覫слышим» в воображении, только его чувства, душевное состояние и представляем себе. А второй участник разговора, с его реакцией и его переживаниями в это время, выпадает из нашего внимания — до тех пор, пока не начнется его речь (или автор не расскажет нам об этом). Разговаривающие лица в литературном произведении воспринимаются нами, так сказать, поодиночке, мы «слышим» и «видим» их по очереди. Совершенно иное в театральной пьесе. Там диалог двух действующих лиц превращен в «дуэт». Перед нами одновременно два лица. Одного мы и слышим (когда он говорит) и видим, а другого в это время мы только видим, и это реакция на слова первого непосредственно и ясно видна нам. Чтобы понять эту его реакцию, нам не нужно дожидаться, пока он сам заговорит, когда автор «даст ему слово» или в подробной авторской речи (ремарке) объяснит нам, читателям, его душевное состояние.

Вот почему, читая пьесы подлинно театральных драматургов (Пушкина, Шекспира), нужно все время представлять себе все действие происходящим на сцене, видеть в воображении действующих лиц, дополнять содержание их речей их действиями, или указанными в скупых авторских ремарках или даже и не указанными, но непосредственно вытекающими из всего контекста.