Лотман. Роман А. С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарии. Глава первая. Часть 3.

Примечания XVI

XVI, 2 — «Пади, пади!» — раздался крик... — «Пади!» — крик форейтора, разгоняющего пешеходов. Быстрота езды по людным улицам составляла признак щегольства.¬«...Все, что было аристократия или претендовало на аристократию, ездило в каретах и колясках четвернею, цугом, с форейтором. Для хорошего тона, или, как теперь говорят, для шика, требовалось, чтобы форейтор был, сколь можно, маленький мальчик, притом чтобы обладал одною, насколько можно, высокою нотой голосар<...> Ноту эту, со звуком и!.., обозначающим сокращенное „поди“, он должен был издавать без умолку и тянуть как можно долее, например, от Адмиралтейства до Казанского моста. Между мальчиками-форейторами завязалось благородное соревнование, кто кого перекричит...» (Пржецлавский О. А. Воспоминания // Помещичья Россия... С. 67—68).

5—6 — К Talon помчался: он уверен, / Что там уж ждет его Каверин. — Ресторан Талон существовал до весны 1825 г. Он находился на Невском проспекте (ныне д. 15, в его помещении теперь находится кинотеатр «Баррикада»). Каверин Петр Павлович (1794—1855) — приятель П в лицейские и петербургские годы. Учился в Геттингене (1810—1811), служил в лейб-гусарском и Павлоградском гусарском полках. Был известен разгульным поведением и свободомыслием, член Союза БлагоденствияИ См. стихотворения П·«К портрету Каверина» и «К Каверину». Весельчак, известный повеса, легко делавший и плохо отдававший долги, гусар и дуэлянт, Каверин был одновременно членом «Зеленой лампы», другом Н. И. Тургенева (несмотря на недоразумения, вызванные его беспечностью в денежных делах), Грибоедова, Пушкина, Вяземского и Лермонтова. Лучше всего Каверина характеризует письмо Тургенева к брату Сергею от 29 мая 1818 г. Рассказав о крепостнических выходках своего двоюродного брата «гнусного Бориса», Тургенев продолжает: «Сравни же с этим поступок повесы Каверина, к которому кучер принес 1000 рублей и просил за это свободы. Он ему отвечал, что дал бы ему свои 1000 р. за одну идею о свободе: но, не имея денег, дает ему отпускную» (Тургенев. С. 261). Сводя Онегина с Кавериным, П вводил героя в свое собственное близкое окружение.

7—14 — Вошел: и пробка в потолок... — Стихи нагнетают одновременно бытовые и литературные детали: вино кометы — шампанское урожая 1811 г., года кометы (см.: Кузнецов Н. Вино кометы // Пушкин и его современники. Вып. XXXVIII—XXXIX. Л., 1930. С. 71—75). Roast-beef окровавленный — ср. в стихотворении Парни «Goddam!»: «... le sanglant roast-beef <...> le jus d’Ai»; «кровавый ростбиф» — блюдо английской кухни, модная новинка в меню конца 1810-х — начала 1820-х гг. Стразбурга пирог — паштет из гусиной печенки, который привозился в консервированном виде (нетленный), что было в то время модной новинкою (консервы были изобретены во время наполеоновских войн). Лимбургский сыр — импортировавшийся из Бельгии очень острый сыр, с сильным запахом. Лимбургский сыр очень мягок и при разрезании растекается (живой), ср. другое объяснение: «покрытый слоем „живой пыли“, образуемой микробами» (Словарь языка П. Т. 1. С. 790).

XVII, 8 — Почетный гражданин кулис... — В 1810—1820-е гг. понятиеЊ«театрал» включало не только представление о завсегдатае театра, знатоке и ценителе игры актеров. Театрал поддерживал дружеские отношения с актерами, покровительствовал тем или иным актрисам, организуя в партере «партии» их поклонников, гордился любовными связями за кулисами и принимал активное участие в театральных интригах, «ошикивая» или «охлопывая» актеров и актрис. Главы театральных «партий», такие, как Катенин и Гнедич, были авторитетными ценителями актерской игры и наставниками в вопросах декламации. Однако основную массу театралов составляли люди, для которых принципиальные вопросы искусства отступали на второй план перед закулисными интригами (см.: Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 557—634). П, которого участие вђ«Зеленой лампе» и дружба с Н. Всеволожским, П. Мансуровым, Д. Барковым и другими ввела в круг театральных интересов и закулисных знакомств, пережил период, когда и его можно было назвать «почетным гражданином кулис» (ср. стихи 13—14 в следующей, XVIII строфе). Связь XVII строфы с воспоминаниями о «Зеленой лампе» устанавливается текстуально. Ср. характеристику Всеволожского в черновом варианте послания Я. Н. Толстому:

...гражданин кулис,

Театра злой летописатель,

Очаровательниц актрис

Непостоянный обожатель (II, 776).

(См. также: Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах // Собр. соч. М., 1928. Т. 1. С. 243—384; Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975). Однако статья П·«Мои замечания об русском театре» (XI, 9—13) показывает, что уже в 1820 г. он перерос театральную групповщину, и образ молодого театрала, который «гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми» (XI, 9), хвастаясь закулисными связями, стал вызывать у него иронию. Сочетание лиризма и иронии характерно и для строф, рисующих Онегина в театре.

10 — Где каждый, вольностью дыша... — Вольностью дыша — галлицизм respirer ‰’air la liberté. В прижизненных изданиях — цензурная замена «критикой дыша». Ср. слова Рылеева на Сенатской площади 14 декабря 1825 г.: «Мы дышим свободою» (Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951. С. 37, 41).

12—13 — Обшикать Федру, Клеопатру, / Моину вызвать... — П дает суммарную картину типичных театральных ролей эпохи. Точное определение пьес, которые здесь имеются в виду, затруднительно. Федра — персонаж из оперы — переделки известной одноименной трагедии Расина. Ср.: «18 декабря <1818> была представлена в бенефис Сандуновой лирич<еская> опера в 3 дейст<виях> в стихах, „Федра“ (из театра Расина), перевод Пет. Ник. Семенова, музыка соч. Лемаена и Штейнбельта» (Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 272). Клеопатра — установить, какую роль имел в виду П, не удалось. Моина — героиня трагедии В. А. Озерова «Фингал». «30 декабря <1818> в роли Моины» выступала второй раз молодая актриса А. М. Колосова. «В Моине она была пластично прелестна и долго шли толки об ее игре» (Там же). П, видимо, посетил оба спектакля. Попытки связать все три роли непременно с балетом в свое время вызвали протест Б— В. Томашевского (см.: Лит. наследство. 1934. Т. 16—18. С. 1110), однако продолжались и впоследствии: А. А. Гозенпуд видит в строках 12—13 намек на балет «Тезей и Ариадна» (см.: Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России, I. Л., 1959. С. 343—344). Однако соображения эти недостаточно убедительны.

Театр в пушкинскую эпоху не только зрелище, но и место общественных собраний и определенный форум независимой общественной жизни. Актеры императорских театров, подчиняясь официальному ведомству, в известноЁ смысле воспринимались как лица, несущие некоторую степень государственного авторитета. Наблюдение за порядком в театре было вверено полиции как одна из существенных ее обязанностей. Одновременно актеры, как деятели искусства, были зависимы от одобрения публики, которая имела право выражать свое мнение шумными знаками. Широкая осведомленность публики в закулисных интригах, протекциях, оказываемых тем или иным актрисам со стороны театральной дирекции или известных сановников, легко придавала овациям и свисткам оттенок политических акций. В 1822 г. приятель П П. А. Катенин был выслан из Петербурга за демонстрацию в театре против любовницы петербургского генерал-губернатора Милорадовича — актрисы М. А. Азаричевой. У П неоднократно бывали ссоры в театре, приводившие к неприятностям с полицией (его ссора в 1818 г. с Перевозчиковым вызвала донос полицмейстера Горголи и причинила П много беспокойства) и дуэлям (например, с майором Денисовичем). Театральному поведению П был свойствен эпатирующий тон, в черновых вариантах XVII строфы приписанный Онегину:е«он бурный»; «Ежову вызвать...» (VI, 229), Е. И. Ежова — второстепенная актриса, гражданская жена Шаховского, объект насмешек арзамасцев.

Примечания XVIII

XVIII, 1 — Волшебный край! там в стары годы... — Последние годы, проведенные перед ссылкой П в Петербурге (совпадающие со временем действия первой главы), были периодом его исключительно напряженных театральных интересов и проходили под впечатлением оживленной полемики о комедии на страницаг русских журналов. Имена, названные П в XVIII строфе, неизбежно вызывали у читателя той поры ассоциации с острой перепалкой между театральными «партиями», распределявшими аплодисменты и свистки в зале, и столкновениями литературных группировок. Памятником активного участия П в этой борьбе остался набросок: «Мои замечания об русском театре» (XI, 9—13). «Вовлеченный в борьбу арзамасцев с Шаховским, Пушкин с начала своей литературной деятельности был в оппозиции к Шаховскому, но затем под влиянием Катенина познакомился и сблизился с ним, стал посетителем его салона. Несмотря на отрицательное отношение к некоторым пьесам Шаховского (например, к „Пустодомам“), Пушкин продолжал интересоваться Шаховским и его кружком и в годы ссылки» (Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX века. М.; Л., 1959. С. 245). В 1819 г. наметился отход П от односторонне «арзамасской» ориентации и сближение его с катенинским лагерем. Однако в определенном отношении взгляды П совпадали с критикой Катенина А. А. Бестужевым в 1819 г. «Когда Пушкин писал о стихах Катенина „отверженных вкусом и гармонией“, он явно был единомышленником Бестужева <...> В основных вопросах, разделявших обе стороны, Пушкин был не на стороне Катенина. В споре о Семеновой Пушкин был против Катенина, в споре о славянизмах он был, конечно, последовательным арзамасцем. Единственное, в чем Пушкин расходился со своими единомышленниками, это в оценке Озерова...» (Томашевский. Кн. 1. С. 290—291).

На этом фоне сложилась та глубоко независимая от групповых интересов картина истории русского театра, которая изложена в XVIII строфе. XVIII в. представлен именами Фонвизина и Княжнина (Сумароков, к которому П относился отрицательно, обойден). Здесь интересно, во-первых, то, что на первый план выдвинута комедия: Фонвизин назван раньше Княжнина, да и этот, последний, возможно, упомянут П как автор «Несчастья от кареты». П, как и критики-романтики, не видел в трагедии XVIII в. национального начала и противопоставлял ей в этом отношении комедию. Фонвизин — постоянный спутник П на всем протяжении его творчества. До «Капитанской дочки» включительно (см. с. 662) всякое обращение к XVIII в. вызывает у П образы Фонвизина.

4 — И переимчивый Княжнин... — Княжнин Яков Борисович (1742—1791) — драматический писатель, автор трагедий «Росслав», «Вадим Новгородский», комедий «Хвастун», «Чудаки», «Несчастье от кареты», комической оперы «Сбитенщик» и др. П относился к творчеству Княжнина холодно, хотя и интересовался им как жертвой самовластия («Княжнин умер под розгами» — XI, 16) и автором «Вадима Новгородского». Эпитет «переимчивый» связан с упреками в заимствовании сюжетов из репертуара французского театра и намекает на сатирическое изображение Княжнина в комедиях Крылова (см.: Гуковский Г. А. Крылов и Княжнин. XVIII век. М.; Л., 1940. Сб. 2. С. 142—152).

5—7 — Там Озеров невольны дани / Народных слез, рукоплесканий / С младой Семеновой делил... — Озеров Владислав Александрович (1769—1816) — драматург, автор пользовавшихся перед войной 1812 г. шумным успехом трагедий «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Дмитрий Донской» (1807). Творчество его пропагандировалось карамзинистами (см. статью П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»).

В 1816 г. П оценивал Озерова положительно (I, 197). Однако в 1819 г. он высказался об Озерове более сдержанно, объяснив его успех игрой Семеновой: «Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова» (XI, 10). Такой оценкой и объясняется то, что успех Озерова в ЕО назван «невольны дани народных слез, рукоплесканий». Семенова Екатерина Семеновна (1786—1849) — трагическая актриса, ученица Гнедича. П исключительно высоко ценил ее драматический талант (см.: «Мои замечания об русском театре», XI, 9—13). С именем Семеновой был связан острый спор, возникший в театральной критике в 1819 г. Дебют Колосовой, которую Катенин и его последователи выдвигали на место первой русской трагической актрисы, обострил конфликт литературных группировок. В театральном зале сложились «партия Семеновой» и «партия Колосовой». Успех Семеновой в роли Медеи 15 мая 1819 г. был шумно отмечен журналами. В «Сыне Отечества» появилась восторженная статья Я. Н. Толстого, за ней последовала другая (NN — вероятно, Н. Н. Гнедича), столь же положительная. П разделял мнение о превосходстве Семеновой. Упоминание Озерова и Семеновой, казалось, придавало строфе антикатенинскую окраску. Тем резче выступали следующие стихи, высоко оценивающие роль Катенина и Шаховского в истории театра.

8 — Там наш Катенин воскресил... — Катенин Павел Александрович (1792—1853) — активный участник движения декабристов, руководитель Военного общества (см.: Оксман Ю. Вступ. статья к воспоминаниям П. А. Катенина о Пушкине // Лит. наследство. М., 1934. Т. 16—18. С. 624—625), теоретик группы «младших архаистов».

9 — Корнеля гений величавый... — первоначально было: «Эсхила Гений величавый» (VI, 259), что намекало на пристрастие Катенина к идее высокого трагического театра. Однако П предпочел биографически более конкретную ссылку на Корнеля. Катенин опубликовал монолог Цинны из одноименной трагедии Корнеля, политически заострив его при переводе и превратив в яркое декабристское стихотворени§ (Сын Отечества. 1818. № 12), и перевод трагедии Корнеля «Сид» (1822). Корнель Пьер (1606—1684) — один из основоположников и корифеев французского классицизма.

10 — Там вывел колкий Шаховской... — Шаховской Александр Александрович (1777—1846) — драматург, режиссер и театральный деятель — был объектом сатирических нападок со стороны арзамасцев, в том числе и молодого П. Шаховской, считая, что комедия должна быть злой, злободневной, выводящей на сцене карикатурные образы современников, был создателем ряда пьес, вызвавших театральные скандалы («Новый Стерн» — против Карамзина, 1805; «Липецкие воды» — против Жуковского, 1815 и др.). Эпитет «колкий» (франц. caustique — насмешливый) точно определял литературную программу Шаховского, который несколько позже, подхватив брошенную ему арзамасцами кличку «новейший Аристофан», создал в 1825 г. комедию «Аристофан, или Представление комедии „Всадники“», создающую возвышенно-гражданственный образ автора «колких» комедий.

12 — Дидло венчался славой... — Дидло Карл (1767—1837) — известный петербургский балетмейстер. О нем см.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974. С. 49—63.

Примечания XIX

XIX, 1 — Мои богини! что вы? где вы? — Активное посещение П театра приходится на 1817—1820 гг. В это время П тесно сближается с кружком молодых театралов, объединенных в обществої«Зеленая лампа». Общество соединяло театральные интересы с политическими и находилось в определенной зависимости от Союза Благоденствия. Театральные интересы были неотделимы от многочисленных увлечений актрисами и балеринами. Так, Никита Всеволожский был влюблен в 15-летнюю балерину Авдотью Овошникову; другой «лампист», друг П Мансуров, — в ее ровесницу, балерину Марию Крылову. В 1819 г. П увлекся Е. С. Семеновой.

6 — Узрю ли русской Терпсихоры... — Терпсихора (древнегреч. миф.) — муза танца.

Примечания XX

XX, 1—3 — Театр уж полон; ложи блещут: / Партер и кресла, все кипит; / В райке нетерпеливо плещут... — Спектакли в петербургских театрах начинались в 6 часов вечера. Ложи посещались семейной публикой (дамы могли появляться только в ложах) и часто абонировались на целый сезон. Партер — пространство за креслами; здесь смотрели спектакль стоя. Билеты в партер были относительно дешевы, и он посещался смешанной публикой, в том числе завзятыми театралами. Кресла — несколько рядов кресел устанавливалось в передней части зрительного зала, перед сценой. Кресла обычно абонировались вельможной публикой. Частое появление П·«в креслах» сердило его сурового друга Пущина: «...Пушкин, либеральный по своим воззрениям, имел какую-то жалкую привычку изменять благородному своему характеру и очень часто сердил меня и вообще всех нас тем, что любил, например, вертеться у оркестра около Орлова, Чернышева, Киселева и других.

<...> Случалось из кресел сделать ему знак, он тотчас прибежит» (Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 98). Однако левую сторону кресел занимали либералы (разумеется, те, кто мог, как Онегин, позволить себе относительно дорогой билет «в кресла». П такой возможности не имел), которые «составили в ту пору свое общество в Большом театре, называя себя в шутку левым флангом. Оно состояло из нескольких молодых людей, военных и статских, которые имели свои абонированные кресла в первых рядах на левой стороне театра» (Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 290—291). Раек — верхняя галерея — местопребывание демократического зрителя. Определения П резко разграничивают состав и поведение различных частей зала: ложи блещут орденами и звездами мундиров, бриллиантами дам; партер и кресла — в движении (театральный хороший тон предписывал входить в зал в последнюю минуту, а появление людей света требовало выполнения этикета: обмена приветствиями, ритуала поклонов и бесед). ДемократическаЫ публика хлопает, требуя начать спектакль.

5—14 — Блистательна, полувоздушна... Стоит Истомина... — Истомина Авдотья Ильинична (1799—1848) — прима-балерина петербургского балета. П пережил увлечение Истоминой. Шумную известность Истоминой доставила трагическая дуэль из-за нее ВЛ В. Шереметева и А. П. Завадовского. Дуэль, в которую были вовлечены Каверин, Грибоедов и Якубович, взволновала П, и он неоднократно возвращался к ней в своем творчестве.

П не описывает в строфах XX—XXII какой-либо один реальный спектакль, а создает художественный образ русского балета той поры. В описании танца Истоминой можно видеть черты таких постановок, как опера†«Телемак» (Истомина танцевала с кордебалетом нимф, опера шла на петербургской сцене в 1818 и 1819 гг.), балет «Пастух и Гамадриада» и др. (см.: Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина. Л., 1974. С’ 34). Однако тот же автор показал, что в строфе XXII имеется в виду «китайский балет» Дидло «Хензи и Тао» (Там же. С. 79—87). 30 октября 1819 г. П, опоздав на этот спектакль, вел в театре антиправительственные разговоры.

Примечания XXI

XXI, 3—4 — Двойной лорнет скосясь наводит / На ложи незнакомых дам... — Двойной лорнет — бинокль; рассматривать не сцену, а зрительный зал (к тому же еще — незнакомых дам) — дерзость поведения щеголя, глядеть скосясь — также оскорбительно для тех, на кого смотрят. Ср. в «Щепетильнике» В. И. Лукина описание щегольского поведения: «Мирон работник (держа в руке зрительную трубку): <...> а здесь в них один глаз прищуря, не веть цаво-та смотрят. Да добро бы, брацень, из-дали, а то нос с носом столкнувшись, устремятся друг на друга» (Русская комедия и комическая опера XVIII века. М.; Л., 1950. С. 99). Притворная близорукость была одним из признаков щеголя. Особенно неприличным считалось смотреть через очки или лорнет на дам. Ср. близкое к пушкинскому описание поведения щеголя у Николева:

Кто смотрит на красу, прищуря глаз в лорнет,

Хоть в помощи его и надобности нет;

Хоть зорче сокола, но в моде близоруки,

И будь слепей крота для добровольной муки,

Отягощай свой нос очками для того,

Чтоб, моде рабствуя, не зреть в них ничего.

(Поэты XVIII века. Л., 1972. Т. 2. С. 24)

Дельвиг вспоминал, что в Лицее воспитанникам запрещалось носить очки (юноше смотреть на старших через оптические стекла — дерзость), и поэтому все женщины казались ему прекрасными. Выйдя из Лицея, он быЪ разочарован. Эта острота раскрывает природу представления, связывающего очки и дерзость: оптика позволяет усматривать недостатки там, где невооруженный глаз видит красоту и величие. Фельдмаршал И. В. Гудович, московский главнокомандующий, по свидетельству Вяземского, был «настойчивый гонитель очков»: «Никто не смел являться к нему в очках; даже и в посторонних домах случалось ему, завидя очконосца, посылать к нему слугу с наказом: нечего вам здесь так пристально разглядывать; можете снять с себя очки» (Вяземский-2. С. 135). Выходкой против щеголей было появление в Москве в 1802 г. во время гуляния 1 мая лошади в очках, которую вел некто, наряженный крестьянином. «Московские ведомости» об этом сообщали: «Между очками по переносью на красном сафьяне подписано крупными литерами: „а только трех лет“. Лошадь в очках возбудила и общий смех, и общее любопытство, и кто ни спрашивал у поселянина, зачем лошадь в очках, он всем постоянно отвечал, что в его селе все лошади видят, а молодые непременно смотрят в очки. Правду, или нет сказал мужик, остается решить молодым знатокам в деле окулярном» (Московские ведомости. 1802. № 35. «Смесь»). Появление этой заметки «без ведома и согласия начальства» явилось причиной неудовольствия московского военного губернатора И. П. Салтыкова — сатира в официальном издании казалась ему неуместной (см.: Русский архив. 1897. № 5. С. 117).

14 — Но и Дидло мне надоел. — Примеч. П: «Черта охлажденного чувства, достойная Чальд-Гарольда. Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находил в них гораздо более Поэзии, нежели во всей французской литературе» (VI, 191). «Один из наших романтических писателей», — вероятно, сам Пушкин (в черновых вариантах: «А. П.», «Сам П. говаривал» — VI, 529). Стремление П в примечаниях занять позицию внешнюю по отношению к самому себе — автору «Онегина» — примечательно.

Примечания XXII

XXII, 3—4 — Еще усталые лакеи / На шубах у подъезда спят... — Театры начала XIX в. не имели гардеробов, верхнее платье сторожили лакеи.

11—12 — И кучера, вокруг огней... — «Нередко бывали случаи, что ожидавшие выхода господ из театра или с бала маленькие форейторы замерзали во время больших морозов, число отмороженных пальцев на руках и ногах у кучеров не считалось» (Северцев Г. Т. Петербург в XIX веке // Историч. вестник. 1903. Май. С. 625).

Примечания XXIII

XXIII, 6 — Торгует Лондон щепетильный... — Щепетильный (неологизм В. И. Лукина) здесь: «связанный с торговлей галантерейными, парфюмерными товарами» (Словарь языка П. Т. 4. С. 997).

XXIII—XXIV — Кабинет Онегина описан в традициях сатиры XVII± в. против щеголей (Лукин, Новиков, Страхов и др.), но включает и отзвуки одновременно иронического и сочувственного изображения быта щеголя в стихотворении Вольтера «Светский человек». Вольтер, в противоположность Руссо, видит в роскоши положительный результат успехов цивилизации.

Примечания XXIV

XXIV, 4 — Духи в граненом хрустале... — Духи в начале XIX в. были модной новинкой. «Духи вошли в употребление у нас только в конце прошедшего [XVIII] столетия» (Пыляев М. И. Старое житье. Очерки и рассказы. СПб., 1892. С. 80—81).

9—14 — Руссо... В сем случае совсем не прав. — Стихи дополняют стилистический конфликт предшествующего текста идеологическим: вводится резкое высказывание Руссо против моды (с приведением в примечаниях цитаты из «Исповеди» Руссо в подлиннике). Сталкиваются две резко противоположные оценки Руссо: «защитник вольности и прав» и «красноречивый сумасброд» — «un charlatan déclamateur» из эпилога «Гражданской войны в Женеве» Вольтера. Руссо Жан-Жак (1712—1778) — французский писатель и философ. Произведения Руссо были известны П уже в Лицее, однако на юге под воздействием споров с друзьями-декабристами он снова перечел его основные трактаты. Об отношении П к Руссо см.: Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII — нач. XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 590—598. Гримм Мельхиор (1723—1807) — писатель из круга энциклопедистов. П цитирует в примечаниях следующий отрывок: «...все знали, что он белится; я сперва не верил этому, но потом поверил — не только потому, что цвет лица у него стал лучше и что я сам видел чашки с белилами на его туалете, но и потому, что, войдя однажды утром к нему в комнату, застал его за чисткой ногтей особой щеточкой, и он с гордостью продолжал это занятие при мне. Я решил, что человек, способный проводить каждое утро по два часа за чисткой ногтей, может также посвящать несколько минут на то, чтобы покрывать свою кожу белилами“ (Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. М., 1961. Т. 3. С. 407—408). Первоначально П писал:

Во всей Европе в наше время

Между воспитанных людей

Не почитается за бремя

Отделка нежная ногтей (VI, 234).

Утверждение, что «[поэт] и либерал задорный» (Там же) могут одновременно быть и франтами, смягчало степень сатиры, вводя возможность иной оценки.

Примечания XXV

XXV, 5 — Второй Чадаев, мой Евгений... — До этой строфы П очень осторожно вводил Онегина в свое биографическое окружение («Не мог он ямба от хорея, / Как мы ни бились, отличить» (1, VII, 3—4); «...уверен, / Что там уж ждет его Каверин“ (1, XVI, 5—6). Здесь впервые такое сближение осуществляется прямо, причем по вызвавшему споры в кругуЄ«либералистов» вопросу о возможности совместить черты «дельного человека» (слова «дельный» и «дело» в лексике членов тайных обществ имели специфическое, политически окрашенное значение) и денди. Необходимо учитывать, с каким пиететом произносил П в это время имя Чаадаева. Чаадаев Петр Яковлевич (1794—1856) — общественный деятель, философ. П познакомился с ним в 1816 г., когда Чаадаев с гусарским полком стоял в Царском Селе. Чаадаев оказал огромное влияние на формирование воззрений П и в 1817—1820 гг. был одним из высших авторитетов для поэта. Чаадаев был известен не только свободолюбием, независимостью суждений, рыцарской щепетильностью в вопросах чести, но и утонченным аристократизмо™ и щегольством в одежде. Близко знавший Чаадаева М. Жихарев писал, что «искусство одеваться Чаадаев возвел почти на степень исторического значения» (Жихарев М. П. Я. Чаадаев // Вестник Европы. 1871. № 7. С. 183).

11—12 — И из уборной выходил / Подобный ветреной Венере... — Уборная — «комната, в которой одеваются, наряжаются» (Словарь языка П. Т. 4. С. 625); Венера (древнеримск.) — богиня любви.

Примечания XXVI

XXVI, 7—8 — Но панталоны, фрак, жилет, / Всех этих слов на русском нет... — Протесты против «европейской одежды» П мог слышать в кругу «архаистов». Ср. в «Горе от ума» о фраке:

Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,

Рассудку вопреки, наперекор стихиям (д. III, явл. 22).

П могли быть известны и рассуждения Пестеля, предлагавшего при реформе военной одежды принять за образец древнерусское платье:•«Что касается до красоты одежды, то русское платье может служить тому примером». Интересна лексика, которую использует при этом Пестель: «Кафтаны и зеленыя длинныя Штаны (Панталоны)» (Восстание декабристов. Документы. М., 1958. Т. 7. С. 255). Из контекста очевидно, что Пестель в собственной речи пользуется общераспространенным словом «панталоны», но считает его подлежащим замене на коренное русское (как он, например, предлагал заменить «сабля» на «рубня» и «пика» на «тыкня» — Там же. С. 409).

Панталоны, фрак, жилет в начале XI° в. относились к сравнительно новым видам одежды, терминология и функциональное употребление которых еще не установилось. Фрак являлся первоначально одеждой для верховой езды. Превращение его в одежду для салона связывалось с англоманией и «модной наглостью» английских денди. Целую науку и одновременно поэзию, посвященную теме «фрак джентльмена», находим в «Пелэме» Бульвер-Литтона (гл. XXXII). С распространением на континенте английских мод фрак завоевал признание. Форма и название нижней части мужского костюма также находились в становлении. Французский язык и культурная традиция создали утвердившееся противопоставление коротких штанов, застегивавшихся ниже колен (culotte), и длинных, получивших название от костюма комического персонажа итальянской сцены Панталоне. Первые являлись дворянской одеждой, вторые принадлежали костюму человека из третьего сословия. Социальная значимость этих деталей была столь велика, что люди восставшей улицы эпохи Великой французской революции получили кличку «санкюлоты» — «не носящие дворянских коротких штанишек». Эта социальная символика была совершенно чужда и русской системе одежды, и русскому языку. Не случайно «санкюлот» было в русском языке XVIII в. заменено калькой «бесштанник», что осмыслялось как «бедняк, не имеющий штанов вообще» (ср. рассказанный Растопчиным Вяземскому анекдот о том, как русский дипломат 1790-х гг., когда правительство потребовало писать исключительно по-русски, вместо les auberges abondent en sanculotes (гостиницы переполнены санкюлотами), доносил: «Гостиницы гобзят бесштанниками» (см.: Вяземский-2. С. 102). Культурная причина этой языковой коллизии была в следующем: во Франции короткие штаны были единственно возможной придворной и светской одеждой для мужчины XVIII в. Военные, которые отнюдь не составляли основной массы французского дворянства, появлялись в Версале лишь в придворных костюмах. В России дворянство почти поголовно было военным сословием, что придавало военной форме высокий авторитет: она допускалась и на бал, и во дворец. Русская же военная форма в конце XVIII в. включала в себя длинные шаровары (или, на разных исторических поворотах, узкие немецкие, но непременно длинные штаны), которые заправлялись в сапоги. И хотя в особо церемониальных случаях и военным приходилось надевать culotte, чулки и башмаки, но в принципе длинные панталоны при высоких сапогах никого не шокировали.

Подобно тому как culotte и заправленные в сапоги панталоны, отличаясь в церемониальном отношении, в равной мере были одеждой русского дворянина, лексика русского языка не делала различия между этими видами одежды. И те и другие назывались «штаны». Добавление «короткие» или «длинные» было факультативным. Приведем пример случая употребления слов «штаны» и «панталоны» как синонимов — эпиграмму на изменение одежды военных при Александре I:

Хотел издать Ликурговы законы, —

И что же издал он? Лишь кант на панталоны!

Желали прав они — права им и даны:

Из узких сделаны широкие штаны.

(Русская эпиграмма второй половины XVII —

начала XX в. Л., 1975. С. 825, 425)

Зато когда появилась мода на длинные панталоны навыпуск, они возбудили протест, как простонародная одежда. Русским названием, достаточно ясным в своей социальной определенности, сделалось для них не «штаны», а «портки».

Обычная одежда светского франта в конце 1810-х гг. состояла «в благоустроенном туалете, во фраках, в панталонах под высокие сапоги с кисточками, т. е. гусарские или, как назывались они по-французски, à la Souwaroff». Отчаянные франты «позволяли себе сапоги с желтыми отворотами» (Свербеев Д. Н. Записки. М., 1899. Т. 1. С. 265). Однако в 1819 г., то есть именно во время действия первой главы ЕО, франты начали носить белые панталоны навыпуск, что казалось чудовищным неприличием — утверждением простонародных «портков» в качестве нормы светской одежды. Так, молодой Свербеев, появившись в это время на вечере у старухи Перекусихиной в «белых как снег» панталонах навыпуск, «которые более уже месяца принято было носить в первых петербургских домах», вызвал гнев хозяйки: «Я начал было робко объяснять историю нововведения белых панталон, она не дала мне договорить: „Не у меня только, не у меня! Ко мне, слава Богу, никто еще в портках не входит!“» (Там же. С. 266). Белые панталоны навыпуск именует портками и Вяземский: «Что слышно <...> о белых панталонах? — спрашивает он А. И. Тургенева (в 1821 г. это все еще новинка, и он заказывает их в Петербурге. — Ю. Л.). <...> Я хлопочу о портках» (Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. 2. С. 210). Известно высказывание Вяземского, также подчеркивающее, что панталоны в момент действия первой главы романа были новинкой и что высказывание об этом в ЕО имело остро злободневный характер: «В 18-м или 19-м году в числе многих революций в Европе совершилась революция и в мужском туалете. Были отменены короткие штаны при башмаках с пряжками, отменены и узкие в обтяжку панталоны с сапогами сверх панталонов; введены в употребление и законно утверждены либеральные широкие панталоны с гульфиком впереди, сверх сапог или при башмаках на бале. Эта благодетельная реформа в то время еще не доходила до Москвы. Приезжий NN первый явился в таких невыразимых на бал к М. И. Корсаковой. Офросимов, заметя это, подбежал к нему и сказал: „Что ты за штуку тут выкидываешь? Ведь тебя приглашали на бал танцевать, а не на мачту лазить; а ты вздумал нарядиться матросом“» (Вяземский-2. С. 152).

Жилеты, хотя и были известны в XVIII в. (гвардейские модники екатерининских времен нашивали по семи жилетов один поверх другого), но, как и фраки, подвергались гонению при Павле I. В дневнике княгини Дарьи (Доротеи) Ливен — родной сестры Бенкендорфа и многолетней подруги Гизо — читаем: «Жилеты запрещены. Император говорил, что именно жилеты совершили французскую революцию. Когда какой-нибудь жилет встречают на улице, хозяина его препровождают в часть» (Daudet E. Une vie d’ambassadrice au sciècle dernier. La princesse de Lièven. Paris, 1909. P. 27). В сезон 1819—1820 гг. в моде были жилеты, о которых хлопотал А. И. Тургенев, писавший в Варшаву Вяземскому: «Здесь никак нельзя достать черного полосатого бархата, из коего делают жилеты и какой ты мог видеть и у брата, а в Варшаве, сказывают, есть. Пришли мне на один жилет пощеголеватее» (Остафьевский архив. СПб., 1899. Т. 2. С. II). А получив, уведомлял с удовольствием: «Весь пост и здесь, и в Москве буду щеголять в твоих жилетах» (Там же. С. 23).

Цвет фраков в 1819—1820 гг. еще не установился окончательно. Свербеев вспоминал: «...черных фраков и жилетов тогда еще нигде не носили, кроме придворного и семейного траура. Черный цвет как для мужчин, так и для дам, считался дурным предзнаменованием, фраки носили коричневые или зеленые и синие с светлыми пуговицами, — последние были в большом употреблении, панталоны и жилеты светлых цветов» (Свербеев Д. Н. Записки. М., 1899. Т. 1. С. 265). Черный цвет связывался с трауром. Еще в 1802 г. в «Письме из Парижа» говорилось о бале, на котором «мужчины, казалось, все пришли с похорон <...> ибо были в черных кафтанах» (Вестник Европы. 1802. № 8. С. 355—356). Ср. у Мюссе: «...во всех салонах Парижа — неслыханная вещь! — мужчины и женщины разделились на две группы — одни в белом, как невесты, а другие в черном, как сироты, — смотрели друг на друга испытующим взглядом <...> черный костюм, который в наше время носят мужчины — это страшный символ» (Мюссе А. Исповедь сына века. Новеллы. Л., 1970. С. 24). Ощущение черных фраков как траурных сделало их романтическими и способствовало победе этого цвета уже в 1820-е гг.

Комментируемые стихи воспринимаются как ирония в адрес иноязычной лексики и европеизированного быта русского денди. Однако то, что П выделил курсивом «слов» (это подчеркиванье встречается уже в ранних черновых вариантах строфы), позволяет предположить, что здесь допустимо видеть и противоположную иронию в адрес шишковистского лексического ригоризма — ср. стихи В. Л. Пушкина: «И, бедный мыслями, печется о словах!»; «Нам нужны не слова — нам нужно просвещенье» (Поэты 1790—1810-х годов. С. 666).

Стих Всех этих слов на русском нет нельзя воспринимать как непосредственное выражение мнения П: ему, например, конечно, были известны строки И. И. Дмитриева из шуточного «Путешествия NN в Париж и Лондон, писанного за три дни до путешествия» (1803):

Какие фраки! панталоны!

Всему новейшие фасоны!

(Дмитриев-1. С. 350)

Комментируемый стих представляет собой указание на отсутствие этих слов в Словаре Академии Российской и, следовательно, на отсутствие их в языке, с точки зрения авторов словаря. Словарь Академии Российской (академический словарь) — 1-е изд. 1794 г., 2-е (в алфавитном порядке) в шести частях 1806—1822 гг. — имел характер толкового нормативного и был ориентирован на лингвистический пуризм. Показательно, что слова эти вошли в «Новый словотолкователь, расположенный по алфавиту» Н. Яновского (СПб., 1803. Ч. I. Стб. 781—782; Ч. III. Стб. 196—197, 1059). Словарь этот был толковым словарем иностранных слов. Это свидетельствует, что «панталоны», «фрак» и «жилет» ощущались в начале века как иностранные слова.

В первой публикации первой главы строфа имела примечание: «Нельзя не пожалеть, что наши писатели слишком редко справляются со словарем Российской Академии. Он останется вечным памятником попечительной воли Екатерины и просвещенного труда наследников Ломоносова, строгих и верных опекунов языка отечественного. Вот, что говорит Карамзин в своей речи: „Академия Российская ознаменовала самое начало бытия своего творением, важнейшим для языка, необходимым для авторов, необходимым для всякого, кто желает предлагать мысли с ясностию, кто желает понимать себя и других. Полный словарь, изданный Академиею, принадлежит к числу тех феноменов, коими Россия удивляет внимательных иноземцев: наша, без сомнения счастливая, судьба, во всех отношениях, есть какая-то необыкновенная скорость: мы зреем не веками, а десятилетиями. Италия, Франция, Англия, Германия славились уже многими великими писателями, еще не имея словаря: мы имели церковные, духовные книги; имели стихотворцев, писателей, но только одного истинно классического (Ломоносова), и представили систему языка, которая может равняться с знаменитыми творениями Академий Флорентинской и Парижской. Екатерина Великая... кто из нас и в самый цветущий век Александра I может произносить имя ее без глубокого чувства любви и благодарности?.. Екатерина, любя славу России, как собственную, и славу побед, и мирную славу разума, приняла сей счастливый плод трудов Академии с тем лестным благоволением, коим она умела награждать все достохвальное, и которое осталось для вас, милостивые государи, незабвенным драгоценнейшим воспоминанием“. Примеч. соч.» (VI, 653—654). Для осмысления текста примечания необходимо учитывать, что в нем П сопровождает стихи, содержащие осуждение карамзинской лексики с позиций шишковизма, высокой оценкой шишковской Академии, данной в форме цитаты из речи Карамзина. Смысл цитаты также достаточно сложен: признавая заслуги пуристов, Карамзин не только положительно оценивает самый факт быстрых изменений в русской культуре (против чего резко выступал Шишков), но и широко использует слова типа «автор», «феномен», употребление которых означало отказ строить свою речь по нормам Словаря Академии Российской. Показательно и противоречие, с которым П в конце строфы утверждает, что он лишь встарь заглядывал в Академический Словарь, а в примечании сетует, что «наши писатели слишком редко справляются со словарем». Существенно, что если в других случаях П составлял примечания с позиции некоего вымышленного «издателя» — даже ссылаясь в третьем лице на мнение А[лександра] П[ушкина] (см. с. 546), то здесь он демонстративно снабдил текст примечания пометой, указывающей на единство авторства поэтического и прозаического текстов. Таким образом, П, касаясь остро дискуссионной темы, дает сложное переплетение разнонаправленных высказываний и оттенков мысли, ни одно из которых в отдельности не может быть отождествлено с его позицией.

Примечания XXVII

XXVII, 3 — Куда стремглав в ямской карете... — См. с. 539—540.

5 — Перед померкшими домами... — Балы начинались, когда трудовое население столицы уже спало. Фонари в пушкинскую эпоху давали весьма скудный свет, и улицы освещались в основном светом из окон.

7 — Двойные фонари карет... — См. с. 540.

10 — Усеян плошками кругом... — Плошки — плоские блюдца с укрепленными на них светильниками или свечками. Плошками, расставленными по карнизам, иллюминировались дома в праздничные дни.

12 — По цельным окнам тени ходят... — Цена стекла определялась его величиной. Использование для окон огромных стекол, делавших излишними оконные переплеты, составляло дорогостоящую новинку, которую могли позволить себе лишь немногие.

14 — ...и модных чудаков. — Господствовавший в петербургском свете «французский» идеал модного поведения требовал отказа от резко выраженных индивидуальных особенностей. Правильно вести себя означало вести себя в соответствии с правилами. В конце 1810-х — начале 1820-х гг. в поведении франта начала сказываться «английская» ориентация, требовавшая «странного» поведения (она совпадала с бытовыми клише романтизма — «странный человек» сделался бытовой маской романтического героя). Таким образом, «странным человеком», «чудаком» в глазах общества, на вершинах культуры оказывался романтический бунтарь, а в прозаическом, бытовом варианте — петербургский денди, тень от прически которого мелькает на освещенных стеклах петербургской залы.