—качать текст произведени€

Ћотман. «амысел стихотворени€ о последнем дне ѕомпеи


«амысел стихотворени€
о последнем дне ѕомпеи

¬ 183Э г. в ѕетербурге была выставлена дл€ обозрени€ картина  арла Ѕрюллова «ѕоследний день ѕомпеи». Ќа ѕушкина она произвела сильное впечатление. ќн сделал попытку срисовать некоторые детали картины и тогда же набросал стихотворный отрывок.

¬езувий зев открыл Ч дым хлынул клубом Ч плам€

Ўироко развилось, как боевое знам€.

«емл€ волнуетс€ Ч с шатнувшихс€ колонн

 умиры падают! Ќарод, гонимый [страхом],

ѕод каменным дождем, [под воспаленным прахом],

“олпами, стар и млад, бежит из града вон (III, 332).

—опоставление текста с полотном Ѕрюллова раскрывает, что взгл€д ѕушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний. Ёто соответствует основной композиционной оси картины. »сследователь диагональных композиций, художник и теоретик искусства Ќ. “арабукин писал: «—одержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко €вл€етс€ то или другое демонстрационное шествие». » далее: ««ритель картины в данном случае занимает место как бы среди толпы, изображенной на полотне»1.

Ќаблюдение Ќ. “арабукина исключительно точно, и опрос информантов полностью подтвердил, что внимание зрителей картины, как правило, сосредоточиваетс€ именно на толпе. ¬ этом отношении характерно мнение дворцового коменданта ѕ. ѕ. ћартынова, который, по словам современника, наблюда€ эту картину, сказал: «ƒл€ мен€ лучше всего старик ѕомпей, которого несут дети»2. ћартынов был, по словам ѕушкина, «дурак» и «скотина» (XII, 336), а его высказывание приводитс€ как анекдотический пример невежества в римской истории. ќднако дл€ нас оно, в данном случае, Ч мнение наивного, неискушенного зрител€, внимание которого приковали крупные фигуры на переднем плане.

Ќа диагональной оси картины расположены два световых п€тна: одно в верхнем правом углу, другое Ч в центре, смещенное в нижний левый угол: извержение ¬езуви€ и озаренна€ его светом группа людей. »меннҐ эти два центра, как показывают эксперименты по пересказу содержани€ картины, и запоминаютс€ зрител€ми.

–ассмотрение стихотворного наброска ѕушкина убеждает, что с самых первых черновых вариантов в его сознании выделились не два, а три смысловых центра картины Ѕрюллова: «¬езувий зев открыл Ч кумиры падают Ч народ <...> бежит». « умиры падают» по€вл€етс€ уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста (III, 945Ч946). Ѕолее того, через два года, набрасыва€ рецензию на «‘ракийские элегии» ¬. “епл€кова, ѕушкин, уже €вно по пам€ти восстанавлива€ картину Ѕрюллова, выделил те же три момента: «...Ѕрюлов, усыпл€€ нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал јфинскую школу –афаел€. ј между тем в голове его уже шаталась поколебленна€ ѕомпе€, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной ¬олканом» (XII, 372). «десь особенно показательно, что слова «кумиры падают» сначала отсутствовали. ѕушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.

≈сли обобщить трехчленную формулу ѕушкина, то мы получим: восстание стихии Ч статуи приход€т в движение Ч народ (люди) как жертва бедстви€. ≈сли с этой точки зрени€ взгл€нуть на «ѕоследний день ѕомпеи», то нетрудно пон€ть, что привлекало мысль ѕушкина к этому полотну, помимо его живописных достоинств.  огда Ѕрюллов выставил свое полотно дл€ обозрени€, ѕушкин только что закончил «ћедного всадника», и в картине художника ему увиделись его собственные мысли, выработанна€ им самим парадигма историко-культурного процесса.

—опоставление «ћедного всадника» и стихотворени€ «¬езувий зев открыл...»3 позвол€ет сделать одно существенное наблюдение над поэтикой ѕушкина.

» поэтика Ѕуало, и поэтика немецких романтиков, и эстетика немецкой классической философии исходили из представлени€, что в сознании художника первично дана словесно формулируема€ мысль, котора€ потом облекаетс€ в образ, €вл€ющийс€ ее чувственным выражением. ƒаже дл€ объективно-идеалистической эстетики, считавшей идею высшей, надчеловеческой реальностью, художник, бессознательно рисующий действительность, объективно давал темной и не сознавшей себ€ идее €сное инобытие. “аким образом, и здесь образ был как бы упаковкой, скрывающей некоторую единственно верную его словесную (т. е. рациональную) интерпретацию. ѕодход к творчеству ѕушкина с таких позиций и порождает дл€щиес€ долгие годы споры, например, о том, что означает в «ћедном всаднике» наводнение и как следует интерпретировать образ пам€тника.

ѕушкинска€ смыслова€ парадигма образуетс€ не однозначными пон€ти€ми, а образами-символами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие, противоречива€ природа которого подразумевает возможность не просто разных, а дополнительных (в понимании Ќ. Ѕора, т. е. одинаково адекватно интерпретирующих и одновременно взаимоисключающих) прочтений. ѕричем интерпретаци€ одного из членов пушкинского трехчлена автоматически определ€ла и соответствующую ему конкретизацию всего р€да. ѕоэтому бесполезным €вл€етс€ спор о том или ином понимании символического значени€ тех или иных изолированно рассматриваемых образов «ћедного всадника».

ћысли ѕушкина об историческом процессе отлились в 1830-е годы в трехчленную парадигму, первую, вторую и третью позиции которой занимали сложные и многоаспектные символические образы, конкретное содержание которых раскрывалось лишь в их взаимном отношении при реализации парадигмы в том или ином тексте. ѕервым членом парадигмы могло быть все, что в сознании поэта в тот или иной момент могло ассоциироватьс€ со стихийным катастрофическим взрывом. ¬тора€ позици€ отличаетс€ от первой признаками «сделанности», принадлежности к миру цивилизации. ќт первого члена парадигмы она отдел€етс€ как сознательное от бессознательного. “реть€ позици€, в отличие от первой, выдел€ет признак личного (в антитезе безличному) и, в отличие от второй, содержит противопоставление живого Ч неживому, человека Ч статуе. ќстальные признаки могут разными способами перераспредел€тьс€ внутри трехчленной структуры в зависимости от конкретной исторической и сюжетной ее интерпретации.

“ак, в наброске «Ќедвижный страж дремал на царственном пороге...» в стихах:

ƒавно ль народы мира

ѕаденье славили ¬еликого  умира (II, 310)

Ч павший кумир Ч феодальный пор€док «ветхой ≈вропы». —оответственно интерпретируетс€ и образ стихии. —р. в дес€той главе «≈вгени€ ќнегина»:

“р€слис€ грозно ѕиринеи Ч

¬олкан Ќеапол€ пылал (VI, 523)4.

¬с€ парадигма получает историко-политическое истолкование. ѕоказательно, что один и тот же образ-символ облекалс€ с поразительной устойчивостью в одни и те же слова:∞«—одрогнулась земл€, / —толпы шатаютс€...», ««емл€ шатаетс€», ««емл€ содрогнулась Ч шатнул<с€>(?) град» (III, 946) Ч в вариантах стихотворени€ «¬езувий зев открыл...»; «Ўаталась јвстри€, Ќеаполь восставал» (II, 311) Ч в «Ќедвижный страж дремал на царственном пороге...». «амысел стихотворени€ об јлександре I и Ќаполеоне, видимо, должен был включать торжество «кумира» («» делу своему ¬ладыка сам дивилс€» Ч II, 310). ќбраз железной стопы, поправшей м€теж, намечает за плечами јлександра I фигуру фальконетовского пам€тника ѕетру. ќднако по€вление тени Ќаполеона, веро€тно, подразумевало предвещание будущего торжества стихии; ср.:

...миру вечному свободу

»з мрака ссылки завещал (II, 216).

¬озможность расчленени€П«кумира» на јлександра I (или вообще живого носител€ комплексной образности этого компонента парадигмы) и ћедного всадника (статую) намечена уже в загадочном (и, может быть, совсем не таком шуточном) стихотворении «Ѕрови царь нахмур€...»:

Ѕрови царь нахмур€,

√оворил: «¬чера

ѕовалила бур€

ѕам€тник ѕетра» (II, 430)5

«десь даны компоненты: бур€ Ч пам€тник Ч царь, причем последний выступает не как борец со стихией, а скорее как ее жертва. —оотнесенность позиций парадигмы придавала ей смысловую гибкость, позвол€€ на разных этапах развити€ пушкинской мысли актуализировать различные семантические грани. “ак, если в стихии подчеркивалась разрушительность, то противочлен мог получать функцию созидательности, иррационализм «бессмысленной и беспощадной» стихии акцентировал на противоположном смысловом полюсе момент сознательности6. ¬ варианте начала 1820-х гг. и в набросках стихотворени€ «¬езувий зев открыл...» «кумиры» были пассивны, носителем действи€ €вл€етс€ «волкан». ¬ сознании, сто€щем за «ћедным всадником», это столкновение двух сил, равных по своим возможност€м. ѕадение статуи замен€етс€ ее оживлением. ј это св€зываетс€ с активизацией третьего компонента Ч человеческой личностью и ее судьбы в борении двух сил.

“аким образом, в стихотворении «¬езувий зев открыл...» активное движение приписано стихии, статуи «падают», народ «бежит». ¬ «ћедном всаднике» стихи€ бессильна поколебать монумент, пам€тник наделен собственной способностью двигатьс€ (действовать), народ (человек) Ч жертва и разбушевавшейс€ стихии, и пам€тника. √лагол «бежит» настойчиво подчеркиваетс€ в коллизии «≈вгений — Ќева», и при столкновении его с ћедным всадником:

...видит лодку;

ќн к ней бежит... (V, 144).

«накомой улицей бежит... (V, 144)

»знемога€ от мучений,

Ѕежит... (V, 144)

» вдруг стремглав

Ѕежать пустилс€. (V, 148)

» он по площади пустой

Ѕежит... (V, 148)

ќднако больша€ активность «кумира» в «ћедном всаднике» св€зана и с активизацией поведени€ «человека», попыткой ≈вгени€ протестовать.

ѕоследн€€ интересна€ трансформаци€ триады встречаетс€ нам вІ«—ценах из рыцарских времен». «десь стихи€ представлена народным бунтом, власть Ч металлом лат и доспехов рыцарей и камнем их замков. „еловеческое начало воплощено в поэте (resp. ученом) Ч личности, ищущей свое место в борьбе «натиска пламенного» и «отпора сурового». ¬ этом варианте исторической парадигмы стихи€ показана как бессильна€ перед железом и камнем (бессилие стихии бунта вассалов против железных рыцарских панцирей и камн€ их замков). ќдновременно эти последние символизируют наиболее косное, лишенное вс€кого движени€ историческое начало. ¬озможность башен «взлететь на воздух» в начале за€влена как ироническа€ метафора того, что никогда не произойдет. ќднако ум человека изобретает порох и печатный станок («артиллери€ мысли» Ч высказывание –иварол€, полюбившеес€ ѕушкину), которым камни бессильны противосто€ть. ¬ этом варианте парадигмы в бегство обращена стихи€ («¬ассалы. Ѕеда! Ѕеда! <...> (–азбегаютс€)» Ч VII, 234), а подобный извержению ¬езуви€ взрыв замка («Siège du chateau. [Bertgold] le fait sauter» Ч VII, 348) Ч дело личности, типологически родственной ≈вгению «ћедного всадника». ѕри этом еще раз следует подчеркнуть, что и в «ћедном всаднике» столкновение образов-символов отнюдь не €вл€етс€ аллегорией какого-либо однозначного смысла, а обозначает некоторое культурно-историческое уравнение, допускающее любую историко-смысловую подстановку, при которой сохран€етс€ соотношение структурных позиций парадигмы. ѕушкин изучает возможности, скрытые в трагически противоречивых элементах, составл€ющих его парадигму истории, а не стремитс€ нам «в образах» истолковать какую-то конечную, им уже постигнутую и без остатка поддающуюс€ конечной формулировке мысль.

—мысл пушкинского понимани€ этого важнейшего дл€ него конфликта истории нам станет пон€тнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах ѕушкина. — этой точки зрени€ особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт « апитанской дочки» («ДЌу барин“, Ч закричал €мщик, Ч Дбеда: буран!“» Ч VIII, 287), но и то, что

ѕугачев одновременно и по€вл€етс€ из бурана, и спасает от бурана √ринева. —оответственно в повести он св€зываетс€ то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы7. –асщепление второго компонента на дополнительные (т. е. совместимо-несовместимые) функции приводит в «ћедном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа ѕетра: ѕетр вступлени€, ѕетр в антитезе наводнению, ѕетр в антитезе ≈вгению Ч совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформируют всю парадигму и одновременно сливаютс€ в единый многоплановый образ. —овмещение несовместимого порождает смысловую емкость.

“аким образом, существенно, чтобы сохранилс€ треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. ƒалее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в разные пон€тийные сферы. ¬озможна чисто мифологическа€ проекци€: вода (=огонь) Ч обработанный металл или камень Ч человек. ¬торой член, например, может получать истолковани€: культура, ratio, власть, город, законы истории. “огда первый компонент будет трансформироватьс€ в пон€ти€ «природа», «бессознательна€ стихи€». Ќо это же может быть противопоставление «дикой вольности» и «мертвой неволи». —толь же сложными будут отношени€ первого и второго компонентов парадигмы к третьему. «десь может актуализироватьс€ то, что √оголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихс€ стихий, и «скуке», «холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму. Ќо сквозь него может просвечивать и эгоизм, превращающий Ћизу из «ѕиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повтор€ющую чужой путь. ќднако ни одна из этих возможностей никогда у ѕушкина не выступает как единственна€. ѕарадигма дана во всех своих потенциально возможных про€влени€х. » именно несовместимость этих про€влений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников ѕушкина, но и на будущие вопросы потомков.

ѕодключение к исследуемой системе противопоставлений других важнейших дл€ ѕушкина оппозиций: живое Ч мертвое, человеческое Ч бесчеловечное, подвижное Ч неподвижное в самых различных сочетани€х8, наконец, «скольз€ща€» возможность перемещени€ авторской точки зрени€ Ч также аксиологический критерий. ƒостаточно представить себе ѕушкина, смотр€щего на празднике лицейской годовщины 19 окт€бр€ 1828 г., как тот же яковлев-«па€с», который до этого «очень похоже» изображал петербургское наводнение, «представл€л восковую персону»9, то есть статую ѕетра (вне вс€кого сомнени€, комизм игры яковлева был в сочетании неподвижности с движением), чтобы пон€ть возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.

 онтрастно-динамическа€ поэтика ѕушкина определ€ла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор позвол€ющей видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслител€.

1986

—носки

1 “арабукин Ќ. —мысловое значение диагональной композиции в живописи // ”чен. зап. “артуского гос. ун-та. 1973. ¬ып. 308. —. 474, 476. (“руды по знаковым системам. “. 6).

2 –усский архив. 1905. є 10. —. 256.

3 —Ш«ћедным всадником» стихотворение ѕушкина в несколько другом аспекте сопоставл€ет и ». Ќ. ћедведева в содержательной статье: «ѕоследний день ѕомпеи»: ( артина  . Ѕрюллова в воспри€тии русских поэтов 1830-х годов) // Annali dell’Instituto Universario orientale: Sezione slava. 1968. є 11. P. 89Ч124.

4 ¬оспри€тие образа пылающего ¬езуви€ как политического символа было распространено в кругу южных декабристов. ѕестель на одной из своих рукописей 182Ј г. аллегорически изобразил неаполитанское восстание в виде извержени€ ¬езуви€ (рисунок воспроизведен в кн.: ѕушкин и его врем€: »сследовани€ и материалы. Ћ., 1962. ¬ып. 1. —. 135).

5 ¬озможность такого раздвоени€ заложена в пушкинском понимании образа статуи как €влени€, двойственного по своей природе. —р.:

 аким он здесь представлен исполином!

 акие плечи! что за √еркулес!...

ј сам покойник мал был и щедушен,

«десь став на цыпочки не мог бы руку

ƒо своего он носу дот€нуть (VII, 153).

—р.: якобсон –. ќ. —тату€ в поэтической мифологии ѕушкина // якобсон –. –аботы по поэтике. ћ., 1987.

6 ѕоскольку движение декабристов никогда не выступало в сознании ѕушкина как стихийное, истолкование наводнени€ вУ«ћедном всаднике» как аллегории 14 декабр€, введенное ƒ. ƒ. Ѕлагим, представл€етс€ нат€нутым, не говор€ уж о том, что емкие символические образы, которыми мыслит ѕушкин, по природе своей исключают пр€молинейный аллегоризм.

7 ‘актически ѕугачев как мужицкий царь, альтернативный ≈катеринЧ II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. ќднако следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща сво€ поэзи€: поэзи€ стихийного размаха Ч в первом случае, одическа€ поэзи€ «кумиров» Ч во втором, поэзи€ ƒома и домашнего очага Ч в третьем; но и в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или остатьс€ невыделенным. ѕодчеркнута€ поэзи€ стихийности в образе ѕугачева делает эту позицию дл€ него доминирующей. ¬ образе ≈катерины II, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизаци€ почти отсутствует. ѕушкин виртуозно владеет поэтическими возможност€ми всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. “ак, в «ѕире во врем€ чумы» поэзи€ стихии (чума, котора€ приравниваетс€ к бою, урагану и буре) сталкиваетс€ с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. »гра совпадением-несовпадением структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. “ак, «домашние» интонации цар€ (јлександра I) в «ћедном всаднике» в сопоставлении с домашними же интонаци€ми в описании ≈вгени€ и одической стилистикой ѕетра I создают впечатление «царственного бессили€».

8  ромеЙ«естественного» сочетани€: «живоеЧдвижущеес€Ччеловечное» возможно и перверсное: «мертвоеЧдвижущеес€Чбесчеловечное». ѕриобрета€ образ «движущегос€ мертвеца», второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности Ч тогда признак рационального получают простые «человеческие» идеалы третьего члена парадигмы. “аким образом, одна и та же фигура (например, ѕетр в «ћедном всаднике») может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой Ч иррационального начала. ј то или иное реальное историческое движение Ч размещатьс€ в первой и третьей позици€х (ср. образ јрхипа в «ƒубровском» и слова из письма ѕушкину его при€тел€ Ќ. ћ.  оншина, бывшего свидетелем бунта в Ќовгородских поселени€х: « ак свиреп в своем ожесточении добрый народ русской! жалеют и ист€зают; величают вашими высокоблагороди€ми и бьют дубинами, и это все вместе» Ч XIV, 216).  оншин увидел в этом лишь то, что в народе «не видно ни искры здравого смысла» (“ам же). ƒл€ ѕушкина же раскрылась глубока€ противоречивость реальных исторических сил, «уловить» которые можно лишь с помощью той предельно гибкой, включающей, а не снимающей контрасты модели, которую способно построить подлинное искусство.

9 –укою ѕушкина. ћ.; Ћ., 1935. —ѓ 734. —оотношение «представлений» яковлева с замыслом «ћедного всадника» кажетс€ очевидным, однако не в том смысле, что яковлев дал ѕушкину своей игрой идею поэмы, а в противоположном; созревавша€ в сознании ѕушкина историко-культурна€ парадигма определила превращение «сценок» яковлева в толчок мысли поэта, подобно тому как она определила истолкование им «ѕоследнего дн€ ѕомпеи» Ѕрюллова.