—качать текст произведени€

“ын€нов ё.Ќ. - ’арактеристика творчества ѕушкина (1929)

“ын€нов ё. Ќ. ’арактеристика творчества ѕушкина // Ёнциклопедический словарь –усского библиографического института √ранат. Ч 7-е изд. Ч ћ., 1929. Ч “. 34. Ч —тр. 188Ч215.

ƒва факта останавливают прежде всего внимание исследовател€ ѕ.: 1) многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны современников и позднейших литературных поколений и 2) необычна€ пЗ размерам и скорости эволюци€ его как поэта. ѕереосмысление литературных произведений Ч факт общий. “аков же факт борьбы младших литературных поколений со старшими. Ќо и борьба с ѕ. и переосмысление его имеют не общий характер. ѕ. побывал уже в звании „романтика“, „реалиста“, „национального поэта“ (в смысле, придаваемом этому слову јполлоном √ригорьевым, и в другом, позднейшем), в эпоху символистов он был „символистом“. Ќадеждин боролс€ с ним, как с пародизатором русской истории по поводу „ѕолтавы“, часть современной ѕ. критики и ѕисарев Ч как с легкомысленным поэтом по поводу „≈вгени€ ќнегина“. —ама€ природа оценок, доход€ща€ до того, что любое литературное поколение либо боретс€ с ѕ., либо зачисл€ет его в свои р€ды по какому либо одному признаку, либо, наконец, пройд€ в начале первый этап, кончает последним Ч предполагает особые основы дл€ этого в самом его творчестве. Ёволюционный диапазон ѕ. нередко в понимании XIX века подмен€лс€ пон€тием широты и универсальности его жанров: лирики, эпоса, стиховой драмы, художественной прозы и журнальных жанров. ћежду тем, жанрова€ универсальность была общим признаком литературы 20-х годов. ѕон€тие жанровой широты по отношению к ѕ. оказываетс€ менее существенным, нежели быстра€, даже катастрофическа€ эволюци€ его творчества: „–услан и Ћюдмила“ отделена от „Ѕориса √одунова“ всего п€тью годами. ќба основных факта наход€т об’€снение в самых писательских методах ѕ.

” ѕ. не было ученичества в том смысле, как оно было, напр., у Ћермонтова. »нтерес последних лет XIX в. и символистов к его так наз.“„лицейским стихотворени€м“ вполне оправдан, и если все же в конце концов преобладает мнение, выраженное Ѕрюсовым, что „лицейские стихи“ представл€ют интерес более исторический и биографический, нежели художественный Ч это проистекает от неправомерного сопоставлени€ лицейской лирики с позднейшею. ѕ. никогда не отказывалс€ от лицейских стихов. Ѕудучи уже зрелым поэтом, работа€ надЪ„≈вгением ќнегиным“ и „Ѕорисом √одуновым“, в 1825 г. ѕ. подготовл€ет к печати лицейские стихи. ѕодробный анализ этой позднейшей редакторской работы ѕ. над его лицейской лирикой не произведен, и выводы не сделаны. ј между тем они могли бы вы€снить многое.

—амые приемы и результаты переработки указывают, что ѕ. не относилс€ к ним как к сырым материалам, которые можно использовать дл€ новых задач и в новых жанрах, а, напротив, применил новые средства, чтобЖ наиболее €сно про€вились старые задачи. ∆анр лицейских стихов оставл€лс€ им в неприкосновенности. ¬ лицейских стихах он €вл€етс€ совершенно законченным поэтом особого типа. “о была условна€ лирика, ставивша€ себе задачей стилизацию, то, что в √ермании прин€то называть Konventionell-Lyrik. Ћирика этого типа неразрывно св€зана с периферией литературного течени€, назыв. „карамзинизмом“. —тилизаци€ совершалась эклектически на основе результатов, достигнутых к тому времени ƒмитриевым, Ѕатюшковым и ∆уковским.

 о времени лицейского ѕ. „сентиментализм“ уже был отчасти тем, чем он осталс€ дл€ позднейших поколений. ћладшее поколение лириков Ч ∆уковский и Ѕатюшков, расход€сь по генетической основе своего искусства между собою и вовсе не совпада€ с  арамзиным и его товарищами по жанрам, обновило течение. „ћудрец“ и „мечтатель“ Ч литературные герои карамзинистов, получили новые черты.   1814 г. определилось и сконструировалось течение старших архаистов Ч „Ѕеседы любителей российской словесности“, борьба с которою дала новый материал дл€ тем и дл€ теории. ¬озникает „јрзамас“ Ч шуточное и даже шутовское об’единение, имеющее характер пародии на „јкадемию“, с того времени уже сделавшуюс€ нарицательным именем литературной косности, и на воинствующий отр€д старого поколени€, проповедующего ломоносовские и державинские принципы Ч „Ѕеседу“.

Ћитературна€ борьба и разнородные элементы поэзии, св€занной с карамзинизмом, дают материал дл€ ѕ.-стилизатора Ч „лицейского ѕ.“.

ѕо поводу лицейской лирики ѕ. обычно говор€т о ее эротической тематике, в особенности, о вли€нии легкой франц. поэзии, „poèsie fugitive“. Ќо если мы вспомним, что к 1816 г. относитс€ знаменита€ речь Ѕатюшкова „ќ вли€нии легкой поэзии на €зык“, в которой теоретически обосновано значениеЋ„легкого рода“ (жанра) и в частности эротического, Ч станет €сно, что вопрос о французских вли€ни€х есть прежде всего вопрос о материале, а не о литературном стимуле, что вопрос о вли€нии poèsie fugitive Ч общий вопрос того времени, а не частный вопрос изучени€ ѕ.

ѕ. двигалс€ по пути уже известному в русской поэзии.  ак поэт-стилизатор, лицейский ѕ. эклектически развивает все упом€нутые жанры, стилизу€ последовательно условно-античную и оссиановскую окраску Ѕатюшкова, „рыцарскую“ и „идиллически-ужасную“ окраску ∆уковского по соответствующим жанрам и вне жанров.

  1826Ч1828 гг. относитс€ внимательна€ стилистическа€ критика ѕ. по отношению к Ѕатюшкову.∞„√лавный порок в сем прелестном послании („ћоих ѕенатах“) есть слишком €вное смешение древних обычаев мифологии с обыча€ми жител€ подмосковной деревни. ћузы Ч существа идеальные: христианское воображение наше к ним привыкло; но норы и кельи, где лары расставлены, слишком перенос€т нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином Ч суворовского солдата с двухструнной балалайкой. Ёто все друг другу слишком противоречит“.

“о, что отмечал ѕ. в Ѕатюшкове, наличествует еще в большей мере в его лицейской лирике: противоречивость лексических р€дов (она, гл. обр., и изгон€лась ѕ. при редактировании). ѕосле „седеющей на холме тьмы“ из элегических р€дов ∆уковского, его же „мирной неги“ и „нагоревшей свечки“ следует батюшковский „богов домашний лик в кивоте небогатом“ и „бледный ночник пред глин€ным пенатом“ (с тем же смешением р€дов); эклектизм лексический дает в результате даже простое семантическое противоречие:

» тихий, тихий льетс€ глас,
ƒрожат златые струны:
¬ глухой, безмолвный мрака час
ѕоет мечтатель юный;
»сполнен тайною тоской,
ћечтаньем вдохновенный,
Ћетает резвою рукой
ѕо лире оживленной.
         („ћечтатель“).

Ћирический сюжет развиваетс€ пр€мо и исчерпывающе. Ќужны были особые услови€, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики.  ризис относитс€ к 1817Ч1818 гг., годам окончани€ лицеП и распада „јрзамаса“.

  этим годам в лицейской лирике ѕ. оказались уже замаскированными, загримированными под оссиановские, античные и шуточно-карамзинистские тона,Ч„любовницы“, друзь€, товарищи и профессора-адресаты, Ч сам поэт и лицейский быт. (Ётот грим впоследствии создал легенду о бурных лицейских кутежах, которых на самом деле не было).   этим годам „јрзамас“, пародически загримированный в балладу, проделал большую разрушительную работу: самое шутовство общества (все члены его назывались по геро€м и словам баллад ∆уковского) похоронило об€зательность литературных масок, из которых оно выросло, и поставило вопрос Ч либо о прорыве литературы в общественность (речь ќрлова-–ейна, 1818), либо о новом поэтическом рупоре, о новом поэте.

ƒл€ ѕ. биографически кончилс€ лицейский грим.   1818 г. относитс€ его послание ёрьеву, где поэт сбрасывает его. »менно листок с этим стихотворением, по преданию, судорожно сжал в руках уход€щий из литературы Ѕатюшков и проговорил: „ќ, как стал писать этот злодей“ (јнненков).

ј € Ч повеса вечно праздный, 
ѕотомок негров безобразный,
¬зрощенный в дикой простоте...
я нравлюсь юной красоте
Ѕесстыдным бешенством желаний.

»сключительно биографическими причинами эту смену¶„лирического гер объ€снить, конечно, нельз€: „взрощенный в дикой простоте“ Ч мотив, противоречащий и лицейской лирике и биографии одновременно. Ќо смена „поэта“ совершилась, выступает „поэт с адресом“: „потомок негров безобразный“.

Ёто было и новым речевым рупором, новым лирическим героем, от имени которого велась стихова€ речь, Ч и новою темою, „литературною личностью“ одновременно. » герой-рупор и герой-тема в течение позднейшей де€тельности ѕ. варьировались. “ак, „негр“ позже €вилс€ руслом дл€ подхода к историческому материалу и дл€ вы€снени€ социальных отношений поэта („јрап ѕетра ¬еликого“, „ћо€ родословна€“). ¬ середине 20-х годов в тему геро€ вступают черты, подготовленные де€тельностью любомудров („высокий поэт“ Ч ср. „ѕоэт и „ернь“); тогда же в эту тему вступают новые черты столкновени€ с промышленным веком и подчинени€ ему („–азговор книгопродавца и поэта“).

Ёта смена лирического геро€ (речевого рупора) сказываетс€ в лирике отрывом от условной интонации, ориентировавшейс€ у карамзинистов на „разговор хорошего общества“, и в переносе внимани€ на индивидуальную интонацию. (¬ стиховых черновиках ѕ. эта выправка интонаций занимает большое место). ¬месте с тем, при конкретности „автора“ и неминуемо св€занной с нею конкретности „лирических героев“ и „адресатов“, Ч по€вл€етс€ та индивидуальна€ домашн€€ семантика, котора€ не терпит „по€снительных“ мест и развитых описаний. Ћирические стихотворени€ ѕ. с 20-х гг. не только ведутс€ от имени конкретного „поэта“, но, например, жанр посланий этим совершенно преобразуетс€: он полон той конкретной недоговоренности, котора€ присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом.

¬месте с тем, резко порвав с лицейским гримом, ѕ. не занимаетс€ в позднейшем „упор€дочением“ и „сглаживанием“ ошибок стилизатора, а, напротив, мен€€ самое отношение к поэтическом слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу и использует их. »сследовател€ми отмечаетс€ тематическа€ и стилистическа€ св€зь между его лицейской и позднейшей лирикой. Ћицейские темы и жанры не исчезают, они преобразуютс€. ¬ итоге эклектического отношени€ к предметным р€дам, Ч несовместимость их обнаружилась, и в €сное поле выступило не предметное значение слова, а его лексическа€ окраска. јнтичное им€ и слово остаетс€ у ѕ., изгон€етс€ отношение к нему как к предметному обозначению; то же и с „бытовыми словами“ и именами, противоречиво св€зывавшимис€ в лицейской лирике.

ћаскировка предмета перешла в лексический тон, окрашивающий весь текст. „∆енское им€, Ч по свидетельству —мирновой, говорил ѕушкин в позднейшую пору, Ч так же мало реально, как и все эти ’лои, Ћидии или ƒелии XVIII века. Ёто только „название“. ¬ итоге эти слова Ч лексические тона Ч не влекут за собой развитых картин и описаний. ќдного слова-„назван舓 достаточно, чтобы вызвать соответствующие ассоциации и заставить читател€ двигатьс€ в определенном плане. —лово стало замен€ть у ѕ. своею ассоциативною силою развитое и длинное описание.

Ёто отношение к слову, как к лексическому тону, влекущему за собой целый р€д ассоциаций, дает возможность ѕ. путем тонкой организации словесных лексических р€дов передаватьБ„эпохи“ и „века“ вне развитых описаний одним семантическим колоритом. Ёто искусство достигает, например, в одном посланнии к „¬ельможе“ совмещени€ английского, французского, испанского и латинского колоритов и двух веков на несложной лирической фабуле. ”тоньшение и обогащение семантического колорита стоит в св€зи его с фонетикой стиха: так, в стих „—тамбул г€уры нынче слав€т“ Ч два противополагаемых семантических р€да Ч „—тамбул“ и „јрзрум“ проведены не только в различных лексических планах, но и на различных фонетических средствах (на разной инструментовке стиха, играющей, т. обр., смысловую роль). Ёто отношение к слову не как обозначающему предмет, не в его номинативной функции, а только как к вызывающему ассоциативные р€ды, лексически окрашенные Ч делают слово у ѕ. двупланным.

—емантическа€ двупланность стихотворени€ „јквилон“, 1824 г. („Ќедавно дуб над высотой ¬ красе надменной величалс€, Ќо ты подн€лс€, ты взыграл... » дуб низвергнул величавый“), семантическа€ св€зь его с революцией декабристов не подлежит сомнению, так же как двупланный смысл стихотворени€ „јрион“ („Ќас было много на челне... ѕогиб и кормщик и пловец. Ћишь €, таинственный певец, на берег выброшен грозою“). ¬ стих. „√ерой“, где изображаетс€ Ќаполеон, обход€щий и ободр€ющий чумных больных, и где этот „возвышающий обман“ опровергаетс€ „низкой истиной“ прозаического примечани€ о том, что этого не было Ч было написано во врем€ холеры в ћоскве и посещени€ ћосквы Ќиколаем. Ќеудачи польской кампании совпадают с воскрешением 1812 г. в стихотворении „ѕеред гробницей св€той“, посв€щенном  утузову: „»ди, спасай, ты встал и спас“, при чем последние строфы, €вно обнаруживавшие современный смысл, Ч ѕ. не печатал.

ѕодобным же образом безупречно выдержанна€ в стиле „подражани€ латинскому“ ода „Ќа выздоровление Ћукулла“, относ€ща€с€ к тому же 1835 г., €вл€етс€ пасквилем на гр. —. —. ”варова. („ѕасквиль“ в 20-х Ч 30-х годах был совершенно законным жанром, имевшим такого славного представител€, как сатира „Ќа ¬ременщика“ –ылеева. —р. „ќпыт Ќауки из€щного“, √алича, 1825 г., где сатира делитс€ на сатиру личную (пасквиль), частную и общую). Ќо не следует думать, что нужно просто подставл€ть предметных героев в стихотворени€; предметный герой сосуществует со своим стиховым двойником. ¬с€ суть в колебании этих двух планов.

—тих. „  Ќ.***“ („— √омером долго ты беседовал один“), выдержанное в высоких антично-библейских лексических р€дах, вызвало, например, легенду об „адресате“, изложенную √оголем: „адресатом“ √оголь назвал Ќикола€. ¬ последнее врем€ доказано, что стихотворение относитс€ к √недичу. Ќо √недич оказываетс€ только „предметным“ адресатом, сто€щим вне стихотворени€. ќн не лезет в текст, в силу непроницаемой семантической окраски стихотворени€. ѕредметный герой не дан, а задан. —емантическа€ система ѕ. делает слово у него „бездной пространства“, по выражению √огол€. —лово не имеет поэтому у ѕ. одного предметного значени€, а €вл€етс€ как бы колебанием между двум€ и многими. ќно многосмысленно. ѕослание  атенину „Ќапрасно, пламенный поэт“ может быть восприн€то как дружеское и даже в известной части комплиментарное, тогда как на самом деле в нем есть два плана: „предметных“ укоризн и насмешек, лексически преобразованных в противоположное.

—емантика ѕ. Ч двупланна, „свободна“ от одного предметного значени€, и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно.

Ћегко заметить результаты эволюции: тогда как лицейский ѕ. движетс€ почти исключительно в лирических жанрах, ѕ. после перелома, окончательные результаты которого мы только-что очертили (но процесс которогО углубл€лс€ и расшир€лс€ хот€ и с катастрофической быстротой, но, разумеетс€, последовательно) €вл€етс€ поэтом большой формы. Ћицейска€ лирика, так. обр., была как бы опытным полем дл€ эпоса, так же как естественно и органически эпос повел впоследствии ѕ. к стиховой драме. ѕозднейша€ лирика уже не имеет этого характера.

  1815 г. относитс€ первый серьезный эпический опыт ѕ.Т„Ѕова“. „Ѕатюшков, который в то врем€ уже решилс€ изменить эпикурейское направление своей поэзии и настаивал на том, чтобы ∆уковский зан€лс€ поэмой о ¬ладимире —в€том, подал и юноше ѕ. совет посв€тить свой талант важной эпопее“ (Ћ. ћайков). —видетельство о том сохранил нам сам ѕ. во втором своем послании к Ѕатюшкову, относ€щемус€ к 1815 г., где он отказываетс€ от предложени€ Ѕатюшкова.

Ќеудача ∆уковского и отказ ѕ. в деле создани€ важной героической эпопеи пон€тны: работа карамзинистов слишком изменила характер литературы и опорочила грандиозные жанры. ѕушкинский „Ѕова“ начинаетс€ с того же, чем кончаетс€ послание к Ѕатюшкову: с отказа от эпопеи и ее тем и от всего стро€ старой литературы, котора€ ее позвол€ла осуществл€ть. ¬ыбор фантастически-народной темы был вполне пон€тен в ту пору: „легкие“ эпические произведени€ XVIII века и карамзинистов его подсказывали. „Ѕова“ осталс€ незначительным и недоведенным до конца опытом.

Ёто об’€сн€етс€ тем, что ѕ. не наткнулс€ еще на разрешение важнейших вопросов поэтического стил€. ”словна€ маска карамзинистского поэта Ч „causenr’a“ была достаточно выработана уже  арамзиным („»ль€ ћуромец“) и ’ерасковым („Ѕахариана“). (ѕоэма €вл€етс€ близким подражанием „»лье ћуромцу“  арамзина). —тиль поэмы представл€ет неорганическое смешение предметных р€дов, характерное дл€ всей его лицейской продукции. √лавным элементом, который повлек за собою всю систему, был здесь метр. ћетр, которым написана поэма (4-стопный безрифменный хореЗ с дактилическим окончанием), употребл€лс€ ранее  арамзиным, ’ерасковым („волшебна€“ повесть „Ѕахариана или неизвестный“), Ч это был метр легкой сказки, conte, метр сугубо говорный, „козЄрский“.

„–услан и Ћюдмила“ задумана в лицейское врем€. ѕ. работал над нею в годы перелома, окончена она в 1820 г. Ќи одна поэма, по свидетельству јнненкова, не стоила ѕ. столько труда, и не одна не вызвала такого негодовани€ и восхищени€. Ётою поэмою ѕ. совершает жанровую революцию, и вне понимани€ ее не может быть осознан пушкинский эпос.

 арамзинисты и теоретически, и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказалс€ уничтоженным эпос, больша€ форма вообще: несмотр€ на размеры, иногда довольно значительные, „сказка“, „conte“, воспринималась как младший жанр, Ч как мелочь.

¬ „–услане и Ћюдмиле“ ѕ. принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. —в€зь с „Ѕовой“ в „–услане и Ћюдмиле“ сказываетс€ как тематическим, фабульным материалом сказки (ср. даже деталь: напр., „чох“ немца лекар€ в „Ѕове“ со знаменитым „чохом“ головы в „–усл. и Ћюд.“), так и наличием и характером авторского лица. » то и другое, однако, изменилось.

ѕоэма написана 4-стопным €мбом. 4-стопный €мб, с которым св€заны главные поэмы ѕ., представл€л р€д условий, важных дл€ смысла, слова и жанра поэмы. ѕрежде всего, с ним не была св€зана определенна€ жанрова€ окраска: четырехстопным €мбом писались в XVIIIЧXIX веках и оды торжественные, и оды „горациански-анакреонтические“ ( апнист), и бурлескно-пародические поэмы XVIII века („Ёнеида“ ќсипова), и „conte“, сказки („—он“  озодавлева), и, наконец, послани€. ¬сЄ, за исключением героической поэмы.  о времени написани€ „–услана и Ћюдмилы“ 4-стопный €мб был по преимуществу лирическим стихом, а в послани€х очень быстро исчезла определенна€ замкнута€ строфа, чем стих этот стал удобен дл€ неравномерных стиховых абзацев и чем он получил большую свободу в чередовании, количественном и качественном, Ч строк с мужским и женским окончанием.

Ёта неопределенна€ жанрова€ функци€ метра освобождала ѕ. от ассоциаций с готовыми эпическими жанрами как старшими, так и младшими и давала возможность легкого перехода от повествовани€ в собственном смысле к лирике.

¬Т„conte“ с говорным стихом авторское лицо, лицо рассказчика, доминировало и окрашивало всю ткань: в „Ѕове“ перед нами чистое €вление стихового сказа, подсказанное самым метром поэмы. ¬ „–услане и Ћюдмиле“ авторское лицо по€вл€етс€ и исчезает. ќно дано в виде обращений к читателю, риторических вопросов, замечаний и, наконец, выделено в особые группы, так наз. „отступлен舓. „ќтступлен舓 были характерны и дл€ эпоса карамзинистов, но благодар€ говорному стиху не осознавались как отступлени€: все было в одинаковой мере „рассказом“ (так называли тогда „сказ“).

√ибкий четырехстопный €мб, как губка, впитывал в себ€ лирику, и лирика была ощутительна, как „отступление“. “аковы элегические „отступлен舓 в песне I, песне V, таков же элегический зачин VI песни. «ачины же песен IIЧIV были как бы послани€ми, переселившимис€ в поэму, а песн€ дев в IV песне поэмы Ч вставным романсом. » автор, и читатель мен€ютс€ в продолжение поэмы в зависимости от самого материала. јвтор Ч то эпический рассказчик, то иронический болтун-causeur, забывающий, о чем идет речь (песнь V, „ƒа впрочем дело не о том“. „Ќо полно, € болтаю вздор“). Ёто происходит оттого, что жанр поэмы оказалс€ комбинированным: в „младший эпос“, в conte, замешалась лирика (элеги€, послание, а в картине бо€ Ч и ода).

ѕ. остаетс€ в пределах conte Ч по отношению к теме (волшебна€ народна€ сказка) и по вытекающей из темы сложной фабуле (ср. сложность фабулы в „Ѕахариане“ и др.), но гибкость и переменность материала, а вместе и способа его подачи, (авторское лицо) выводит его на новую дорогу. ќставатьс€ в кругу лексического однообрази€ „среднего шти눓, выработанного карамзинистами, ѕ. не мог. ќно есть в поэме кусками. Ќо переход из одного тона в другой требовал нового стил€.

  1818 г. относитс€ кризис карамзинизма, к тому же году относитс€ сближение ѕ. с архаистом  атениным. Ёлементы „высокого и низкого“ штилей взамен нормативного однообрази€ „среднего шти눓 были использованы ѕ. дл€ различной окраски материалов, а „низкий“ словарь Ч дл€ новой трактовки „народности“. ¬ итоге поэма перестала быть „легкой сказкой“, на основе „младшего эпоса“ вырос комбинированный жанр с использованием других лирических жанров, что еще подчеркнуто лирическим эпилогом, и с частичным переходом в героический эпос (знаменитый „бой“ в VI песне, послуживший образцом дл€ ѕолтавского бо€ в „ѕолтаве“ и дл€ лермонтовского „Ѕородина“;  юхельбекер ставил его выше, чем бой в „ѕолтаве“).

ѕоэма, будучи по тематической основе „легкой сказкой“, имела все прит€зани€ стать новым большим эпосом. Ёто было подлинной жанровой революцией. ќзлоблены были вовсе не старшие архаисты, как это обыкновенно изображаетс€, а либо „беспартийные консерваторы“, либо те же старшие карамзинисты и близкие к ним. ¬оейков, описательный поэт, писавший в стиле старших карамзинистов и близкий к ним, нападал на „подлость“ слов в поэме. „∆итель бутырской слободы“ возмущалс€ тем, что „народна€ сказка“ преподнесена серьезно. ¬ожди старших карамзинистов не пон€ли, не увидели поэмы:  арамзин назвал ее „поэмкой“, т.-е. прин€л за мелочь, ƒмитриев сравнивал ее с пародическим бурлеском XVIII века Ч „Ёнеидой“ ќсипова и осуждал ее эротизм.

ѕ. был, разумеетс€, неравнодушен к этой словесной войне. ”же в 1828 г., переиздава€ 2 м изд. поэму, он написал к ней предисловие, в котором бесстрастно выписал все бранные отзывы, оставив их без возражени€. “ем €внее была ирони€.   одной критике отнесс€ ѕ., однако, особо внимательно Ч это была стать€, котора€ вышла из круга  атенина и которую ѕ. сначала приписывал  атенину, и состо€ла в р€де вопросов о фабульных нев€зках в поэме („слабость создани€ поэмы“). — последним ѕ. был согласен („«аметка о „–ус. и Ћюд.“).

¬место того, чтобы „ув€зывать“ фабулу, он начинает строить свой эпос вне фабулы. ѕолный отказ от „conte“, разрыв с этой традицией, влечет за собою отказ от сложной, развитой фабулы и развитие всех результатов комбинированного жанра „–ус. и Ћюд.“. ¬ „–ус. и Ћюд.“ обнаружились как бы два центра „интереса“, динамики: 1) фабульна€, 2) внефабульна€. —ила отступлений была в переключении из плана в план. ¬ыступало значение этих „отступлений“ не самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой само по себе двигало. ѕодобно этому сравнение и вообще образ у ѕ. в этой поэме перестал быть уподоблением, сравнением предмета c предметом: он тоже стал средством переключени€. ѕохищение Ћюдмилы сравнено с тем, как похищает коршун у петуха курицу. ѕереключение из „страшного замка колдуна“ в кур€тник Ч огромной силы, удавшеес€ вовсе не из-за слабого слова „так“ („“ак видел €“), а благодар€ стилистической образной св€зи: петух Ч „султан кур€тника спесивый“, „труслива€ курицЪ“, Ч „подруга“, „любовница“, коршун Ч „цыпл€т селень€ старый вор“, „при€вший губительные меры“, „злодей“. „то это оказалось устойчивым результатом в применении образа, €вствует из подобного же образа-отступлени€ в „ќнегине“ Ч „о волке и €гненке“ и в „графе Ќулине“ Ч „о кошке и мыши“.

ѕри этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план. ќстались, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружаетс€ разнообразный материал. —амым широким по захвату фабульного материала и самым невесомым оказалс€ главный герой.

„ авказским пленником“ сразу же после „–ус. и Ћюд.“ открываетс€ р€д „южных“ поэм ѕ. ≈сть р€д литературных условий, при которых исторический и современный национальный материал становитс€ литературным, в частности поэтическим. „–услан и Ћюдмила“ была сказкой, в которой была подновлена (относительно) „народность“, что и выразилось в противоречивом эпитете ѕ. „русский јриост“, который носитс€ в 20-х гг. ¬ыход в экзотику, как это ни странно, совпадал с теоретическим требованием „народности“ в новой литературе, назвавшей себ€ „романтическою“: так, ќ. —омов в трактате о романтизме 1823 г. указывает на живописность национальных материалов, в которые зачисл€ет и —ибирь, и ”краину, и  авказ, и  рым. “ак, экзотические поэмы ѕ. были в сознании современников романтическими не только в силу их построени€, рвавшего со старой эпической традицией, но и по материалу. ¬ „ авказском ѕленнике“ этот переход на „национальность“ и на „современность“, в фабуле закреплен эпилогом, который ¬€земский называл „славословием резни“ (кавказской). ¬ соответствии с этим „ авказский ѕленник“ уже не „поэма“, а „повесть“, по пушкинской терминологии (на которой он впрочем не настаивал). ѕринципы новой вещи были €снее всего указаны самим ѕ.: „повесть, поэма или что вам угодно“; „описание нравов черкесских не св€зано с происшествием и есть не иное что, как географическа€ стать€ или отчет путешественника“. „„еркесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести, но все это ни с чем не св€зано и есть истинный hors d’oeuvre“. ѕримат материала, вытесн€ющего фабулу, ведет к простоте плана: „ѕростота плана близко подходит к бедности изобретени€... Ћегко было бы оживить рассказ происшестви€ми, которые сами собой истекали бы из предметов. „еркес, пленивший моего русского, мог быть любовником его избавительницы; мать, отец и брать€ ее могли иметь каждый союз роль, свой характер; всем этим € пренебрег: во-первых, от лени; во-вторых, оттого, что разумные эти размышлени€ пришли мне на ум тогда, когда обе части поэмы были уже кончены, а сызнова начинать не имел € духЩ“.

√лавный герой Ч герой лирический. ќн был неудачной пока попыткой ѕ. обратить свободного геро€ в характер, попыткой Ч психологизации, удавшейс€ значительно позднее: „ авказский ѕленник“ Ч первый неудачный опыт характера, с которым € насилу сладил. ќн был прин€т лучше всего, что € ни написал, благодар€ некоторым элегическим и описательным стихам“. „’арактер пленника неудачен. Ёто доказывает, что € не гожусь в герои романтического стихотворен舓. », однако, это все же попытка создать характер на основе „свободного гер, а не оставить „амплуа“: „«ачем не утопилс€ мой пленник вслед за черкешенкой?  ак человек, он поступил очень благоразумно, но в герое поэмы не благоразмие требуетс€“. ѕеревес „человека“ над героем был у ѕ. намеренным.

ѕовесть была снабжена примечани€ми. ѕримечани€ по€снительные к неизвестным словам и названи€м Ч прием общий и прозе и стихам того времени. Ќекоторые примечани€ к поэме нос€т уже характер дополнительныЖ сведений, замечаний путешественника о климате √рузии и ее песн€х. ѕримечани€ эти интересны как пр€мой ввод читател€ в методы работы, как обнаружение прозаических материалов и св€зывание стиха с ними. Ќо особенно любопытны примечани€ ѕ., касающиес€ литературных источников поэмы. ѕ. приводит длинную выписку из державинской „ќды к графу «убову“ и из послани€ ∆уковского к ¬оейкову; последнее было действительно пушкинским источником. ƒело было, м. б., в том, что, „заимствование“ вовсе не считалось в 20-х гг. грехом, и ему противопоставл€лась сама€ обработка мотива, при чем упор на точность описани€ выдел€л пушкинскую обработку материала, а кроме того Ч дело было и в жанровой разнице источников и поэмы. — этой точки зрени€ Ч „ѕослание к ¬оейкову“ ∆уковского особенно любопытно: немногим по размерам уступа€ поэме ѕ., оно остаетс€ посланием, между тем как тот же описательный материал, поставленный в сюжет и игра€ там роль сюжетную (временных перерывов, торможени€, замены фабульных мотивов), давал ощущение большой формы (хоть он и был „hors d’oeuvre“, по выражению ѕ., но вс€ вещь на нем и держалась).

√лавным результатом этого упора на описание была нова€ трактовка сюжета. ќсновными дл€ изображени€ героев и положений стали описательные детали1). ќписание означает временные перерывы, и, наконец, сама€ сюжетна€ разв€зка дана не пр€мо: „¬друг волны глухо зашумели и слышен отдаленный стон... » при луне в водах плеснувших струистый исчезает круг“.

¬ св€зи с упором на описание, авторское лицо, по сравнению с „–усл. и Ћюдмилой“, Ч в поэме спр€тано (единственное пр€мое авторское отступление в I части 1Ч8 строк: „не вдруг ув€нет наша младость“), а элеги€ дана монологом геро€ и точкой зрени€, раккурсом геро€ оправданы описани€.

ѕо поводуП„ авк. ѕленника“ и южных поэм существует обширна€ литература о байроновском вли€нии. Ёту тему необходимо, конечно, ограничить: принципы конструкции этих поэм развились как результаты, ставшие €сными ѕ. после „–ус. и Ћюдмилы“, и св€заны исторически со „сказкой“, conte. «накомство с Ѕайроном могло их только поддержать и усугубить. ¬ области же геро€ вли€ние Ѕайрона, несомненное, впрочем, сильно осложн€етс€ тем, что герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, Ч стало быть, конкретизацией стилевых €влений в лицо. ¬ итоге внефабульного развити€ сюжета поэма по размерам получалась значительно меньше „–ус. и Ћюд.“, а в итоге оперировани€ описательным материалом, как временными сюжетными элементами, она оказалась фрагментарной, с большой ощутимостью абзацев (характерен вставной номер, „„еркесска€ песнь“, со сложной строфой).

Ётот путь последовательно довел ѕ. до поэмы-фрагмента в „Ѕрать€х-разбойниках“. ќснованный на действительном происшествии, свидетелем которого был сам ѕ. в ≈катеринославе, сюжет есть дальнейшее углубление непосредственной св€зи с конкретным материалом, и если он оказалс€ „tour de force“, виною этому Ч полное исчезновение авторского лица и ведение рассказа через геро€: дл€ лирического сказа от имени геро€ не оказалось еще соответствующего стил€. ќн колеблетс€ в поэме между „низким стилем“ („харчев툓, „острог“, „кнут“) и стилем байронической элегии. „—нижение“ геро€, вз€того с натуры, не удалось из-за этого. Ќо в этой поэме ѕ. делает попытку добитьс€ интонации действующих лиц, и этот опыт краткой прерывистой речи геро€ используетс€ им позднее.

¬ „Ѕахчис. фонтане“ ѕ. точно так же использовал материал путешестви€, но впервые в эпосе прикоснулс€ к историческим материалам, правда, в виде предани€: он „суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщинЇ“. ћатериал восточного предани€ дан условно и намеренно условно: „—лог восточный был у мен€ образцом, сколько возможно нам, благоразумным, холодным европейцам... ѕочему € не люблю ћура? ѕотому что он чересчур уж восточен“.

јвтор Ч лирический проводник-европеец по ¬остоку, и эта его роль дала материал дл€ лирического конца поэмы. ¬ соответствии с этим авторское вмешательство в действие выражаетс€ в вопросах и ответах, описывающих самые действи€. ћетод „описан舓 обратилс€ в полное завуалирование фабулы, даже самое разрешение фабулы поставлено под знак вопроса. ¬месте с тем в поэме продолжались те же методы работы, что и в „ авк. ѕленнике“. ѕ. привлекает к изучению материалы („Histoire de Crimèe“, „“авриду“ Ѕоброва). ¬€земский говорит со слов ѕ., что он „пишет поэму „√арем“ о ѕотоцкой, похищенной которым-то ханом, событие историческое“. ѕосыла€ поэму ¬€земскому, ѕ. в качестве материала дл€ предислови€ приложил „полицейское послание“. –исунок фонтана не был приложен к изданию только потому, что все это „верно описано в поэме“; к изданию были приложены примечани€ документального характера из книг ћуравьева-јпостола Ч „ѕутешествие по “авриде“ (в 1823 г.). ќднако, документ противоречит фабуле поэмы.

”словна€ фабула в сочетании с условными геро€ми вытравили „документальность“. ћожет быть, в том обсто€тельстве, что самые методы работы не развились, причина того, что сам ѕ. ставил „Ѕахчис. ‘онтан“ ниже „ авказск. ѕленника“.

Ќев€зка условной фабулы с историческим материалом, заставл€ла либо отказатьс€ от исторического материала, либо от условной фабулы и условных героев. ѕервое происходит в „÷ыганах“, второе Ч в „Ѕорисе √одунове“. „÷ыганы“ завершают первый период эпоса и разрушают его. Ёкзотический (и вместе национальный) материал южных поэм здесь сугубо снижен, как и герои. „ќ ÷ыганах одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и тот Ч медведь. ѕокойный –ылеев негодовал, зачем јлеко водит медвед€ и еще собирает деньги с глазеющей публики. ¬€земский повторил то же замечание. –ылеев просил мен€ сделать из јлеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее. ¬сего бы лучше сделать из него чиновника или помещика, а не цыгана. ¬ таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: „ma tanto meglio“. „ѕомещик“ и „чиновник“ еще впереди; но в „÷ыганах“ снова перед ѕ. возник вопрос о „герое“ и „характере“. ѕ. становитс€ перед вопросом об изменении геро€ под вли€нием по€влени€ второстепенных героев, „страдательной среды“ (термин —алтыкова), к которой герой прикреплен. ѕолное отсутствие „авторского лица“, перенесенного в эпилог, и оживление второстепенных героев Ч повлекло за собой своеобразное положение лирического „гер среди эпических „характеров“. јлеко оказалс€ лицом другого жанрового измерени€ в ожившей „среде“, оторванным от роли и ремесла, которое дано ему автором, и сюжетна€ катастрофа была в сущности катастрофой литературной: столкнулс€ лирический, эпический „герой“ с эпическими „характерами“. ќтсюда замечание дамы, ¬€земского и –ылеева. „÷ыганы“ переросли жанровые пределы поэмы, развитие сюжета не только фрагментарно, но и распределились роли автора и героев: автор Ч эпик, он дает декорацию и нарочито краткий, „сценарный“ рассказ, Ч герои в диалоге, без авторских ремарок, ведут действие. —тихова€ ткань эпоса разорвана драматическим диалогом и вставными нумерами. (–азорваны диалогом даже строки). ¬месте с тем, она оказалась разорванной и метрически, Ч впервые в €мбической поэме по€вились во вставных нумерах другие метры. “ак ѕ. оказалс€ перед поэмой, переросшей одновременно „гер, жанр и метр, Ч очутилс€ перед стиховой драмой.

ѕодготовительные изучени€ ѕ. ꆄЅорису √одунову“ превосход€т по размаху и характеру своему все, практиковавшиес€ им до этой поры. »зучени€ ведутс€ одновременно и теоретические и материально-документальные.

¬ области теоретической ѕ. ищет выхода из законов трагедии, св€занных с геро€ми и фабулой; в исторически-документальной Ч более об€зательной и новой св€зи с фактом. „—вободное и широкое развитие характеров“ €вл€етс€ его задачей. ¬ „÷ыганах“ оно €вилось результатом оживлени€ „страдательной среды“. ¬ „Ѕорисе √одунове“ Ч следующий этап: приравнение главных героев к второстепенным.

–усска€ стихова€ трагеди€ имела две традиции: кн€жнинскую героическую трагедию и так наз. „романтическую“, озеровскую, которую поддерживали карамзинисты. ѕересмотр общих вопросов, св€занных с карамзинизмом, заставил ѕ. уже в начале 20-х гг. критически отнестись к озеровской драме, основанной на любовной интриге, влекшей неизбежно за собою соответствующую трактовку героев.

÷еликом присоедин€€сь к отрицательной позиции архаистов по отношению к озеровской трагедии и будучи близок к ним в вопросе о „массовой“ трагедии, ѕ. обращаетс€ не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. «а жанровую основу он избирает шекспировскую хронику, привнес€ в нее, однако, черты и трагедии фабульной, классической: „¬ы мен€ спросите: трагеди€ мо€ Ч трагеди€ ли характеров или костюмов? я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба“. ‘абульна€ интрига вошла в трагедию линией ƒмитри€: „— удовольствием мечтал € о трагедии без любви; но кроме того что любовь составл€ла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, ƒмитрий еще влюбл€етс€ у мен€ в ћарину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней“. “аким образом, фабульна€ сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного пол€ дл€ того же „вольного и широкого изображени€ характеров“.

¬ итоге, однако, и жанр „хроники“ и жанр „трагедии“ оказалс€ снова смещенным. ѕ. называет ее то „трагедией“, то „драмой“. ѕо тонкому замечанию Ћ. ѕоливанова, само пушкинское название Ч „ омеди€ о насто€щей беде“ и т. д. Ч есть „термин пиес старого русского театра XVII в., далекий от вс€кой претензии различать виды драматической поэзии, в роде „ омедии о крепости √рубетоне, в ней же перва€ персона јлександр, царь ћакедонский и т. д.“ ѕ. называет ее романтической, во-первых, потому, что в ней он обращаетс€ к „мутным, но кип€щим источникам народной поэзии“, и, во-вторых, потому, что жанр самой вещи Ч комбинированный. √лавными чертами „романтизма“ дл€ ѕ. €вл€лась „народность“ (что было общим взгл€дом) и новизна или комбинированность жанров (что было далеко не общим взгл€дом).

„Ѕорис √одунов“ при по€влении (1831) был встречен враждебно критикою своего времени; причинами были: новый комбинированный жанр и нова€ стилистико-стихотворна€ структура, целью которой было „характерное“ и котора€, развив интонационную сторону поэтической речи, была лишена „картин, игры слов, эффекта в мысл€х и выражени€х“ (отзыв современника). ѕо-новому, под углом характерного разрешалс€ вопрос о поэтических диалектах: „≈сть шутки грубые, сцены простонародные. ѕоэту не должно быть площадным из доброй воли, если можно их избежать; если ж нет, то ему нет нужды старатьс€ замен€ть их чем-нибудь иным“. „Ќародна€“, „площадна€ драма“, рассчитанна€ на идеальные массы зрител€, не удалась. „ѕростонародные“ и комические сцены Ќадеждин назвал фарсом. ѕ. придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: „— величайшим отвращением решаюсь € выдать на свет „Ѕориса √одунова“. ”спех или неудача моей трагедии будет иметь вли€ние на преобразование драматической нашей системы“... „ѕризнаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы мен€; ибо € твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедии –асина...“ ƒиалектическим результатом „Ѕориса √одунова“ была дл€ ѕ. вы€снивша€с€ жанрова€ роль фрагмента. ƒраматическа€ эпопе€, в которой лична€ фабула была оттеснена на задний план широкой, фактически-документальной исторической фабулой, вызвала массу действующих лиц и была дана монтажем характерных сцен (в „Ѕорисе √одунове“ их 24). ¬ажность дл€ ѕ. изображени€ характеров при массе действующих лиц обострила выбор положений и точку зрени€ автора в каждой данной сцене. ќбнаружилась самосто€тельна€ роль каждой сцены.

Ќеудача „Ѕориса √одунова“ €вилась результатом переоценки „социального заказа“. »скренно признаюсь, что € воспитан в страхе почтеннейшей публики, Ч пишет он, предугадыва€ неуспех трагедии, Ч и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени. Ёто первое признание ведет к другому, более важному: так и быть, каюсь, что € в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты дл€ мен€ равны, представл€€ кажда€ свою выгодную и невыгодную сторону“. ƒело идет здесь о „романтизме“, а стало быть о материалах и жанрах. ¬опросы эти, после неудачи „Ѕ. √од.“, с обычным литературным скептицизмом (а вернее, свободой) ѕ. разрешает в диаметрально противоположную сторону. Ќе характеры, а амплуа (а иногда маски: „‘ауст“, „ƒон-∆уан“). Ќе площадна€ драма, а трагеди€ „костюмов“. » вместе тем, при учете результатов „Ѕориса √одунова“ Ч преобразование фрагментов в большие жанры. — полной силой эти методы преобразовани€ сказываютс€ уже в „—цене из ‘ауста“, где насыщенный, сжатый диалог не обращаетс€ в отдельные лирические стихотворени€, а €вл€етс€ подлинной драмой именно благодар€ выбору драматического положени€. ѕространственные и декоративные драматические элементы здесь не даны, а введены в самую речь героев, как жесты.

—овершенно естественен второй этап стиховой драмы ѕ., так называемые (и неправильно называемые) „маленькие трагедии“ на основе сценарно сжатого диалога. „ерновые заглави€ ѕ. Ч „«ависть“, „—купой“, указывают на переход к классической трагедии. ”становка на фрагмент сталкивает ѕ. с фрагментарной английской трагедией Ѕарри  орнуол€ и ¬ильсона. ¬ итоге и здесь ѕ. дает новый жанр: классической трагедии, преобразованной техникой фрагмента. Ћюбопытны в этом отношении проекты названий ѕ. дл€ драматического цикла: „ƒраматические сцены, драматические очерки, драматические изучени€, опыт драматических изучений“. ѕервые два подчеркивают жанрообразующую роль фрагмента, вторые два указывают, что стиховой жанр был не только новым, но и теоретически нащупывалс€. —ила драматических аксессуаров, введенных в самую речь, как элемент ее (ср. знаменитую реплику Ћауры: „ѕриди Ч открой балкон“), так велика здесь, что ѕ. не нуждаетс€ в настойчивом проведении одного какого-либо лексического тона, и такие имена, как „»ван“ (слуга), такие обращени€, как „барин“ не разрывают лексической иноземной окраски произведени€ и вместе c тем довод€т ее до минимума, до прозрачности. “ак могли пригодитьс€ как материал автобиографические черты в „ аменном √осте“ (ссылка ѕ.) и в „—купом –ыцаре“ (скупость отца и известна€ стычка с ним).

Ќа „ћоцарта и —альери“, благодар€ его семантической двупланности, обиделс€  атенин (ѕ. полемизировал здесь с  атениным), а „ѕир во врем€ чумы“ написан во врем€ холерной эпидемии.

“рагеди€ костюмов, данна€ на иноземном материале, была полна современным автобиографическим материалом.

ћежду тем работа над „Ѕорисом √одуновым“ привела ѕ. к целому р€ду общих последствий, и в этом отношении эволюционна€ роль этого произведени€ дл€ второй половины творчества ѕ. может быть уподоблена роли „–услана и Ћюдмилы“ дл€ первой.

–абота эта в совершенно новом виде поставила перед ѕ. вопрос о материале. ћатериал стал дл€ ѕ. здесь об€зательным, художественное произведение приблизилось к нему, был исключен момент авторского произвола по отношению к материалу, Ч и этим самым художественное произведение приобрело совершенно новую, внелитературнуЪ функцию. Ќедаром „Ѕорис √одунов“ вызвал в критике не только эстетические оценки, но и исторические штудии.

–абота над подлинным историческим материалом необычайно обострила вопрос о методах современной обработки исторического материала: должно ли быть художественное произведение, построенное на историческом материале, археологически-документальным, или трактовать вопросы исторические в плане современном. ”же сличение летописей с историей  арамзина должно было поставить эти вопросы, а внимание ѕ. к ѕимену, Ч этому персонифицированному методу идеальной летописи Ч доказывает их важность. „√раф Ќулин“, написанный непосредственно вслед за „Ѕорисом √одуновым“, €вл€етс€, совершенно неожиданно, методологическим откликом, реакцией на работу поэта над документами: „¬ конце 1825 г. находилс€ € в деревне и, перечитыва€ Ћукрецию, довольно слабую поэму Ўекспира, подумал: что, если бы Ћукреции пришла в голову мысль дать затрещину “арквинию? Ѕыть может, это охладило бы его предприимчивость, и он со стыдом принужден был бы отступить. Ћукреци€ бы не зарезалась, ѕубликола не взбесилс€ бы Ч и мир и истори€ мира были бы не те. ћысль пародировать историю и Ўекспира мне представилась; € не мог воспротивитьс€ двойному искушению и в два утра написал эту повесть“. Ћегка€ повесть, примыкающа€ по материалам и стилю к „≈вгению ќнегину“, оцененна€ критикой как скабрезный анекдот, была методологическим экспериментом. „аста€ игра словом „нуль“ в современной критике в применении к поэме едва ли не совпадает намеренной игрой самого ѕ. на имени геро€.

 райне любопытно, как Ќадеждин св€зываетЇ„√рафа Ќулина“ с „ѕолтавой“. ¬ статье о „ѕолтаве“ он пишет: „ѕоэзи€ ѕ. есть просто пароди€... ѕ. можно назвать по всем правам гением на каррикатуры... ѕо-моему, самое лучшее его творение есть „√раф Ќулин“. ¬ соответствии с этим, „ѕолтаву“ он называет „Ёнеидой на изнанку“, повтор€€ упрек ƒмитриева по отношению к „–услану и Ћюдмиле“.

Ёто не только странное непонимание. ѕричина этого отзыва, может быть, глубже, чем кажетс€, а упоминание о „Ќулине“ в св€зи с „ѕолтавой“ у критика, не знавшего истории возникновени€ „√рафа Ќулина“, поразительно. „Ќулин“ возник диалектически в итоге работы с историческим материалом, в итоге возникшего вопроса об историческом материале, как современном.

ƒальнейшие шаги в этом направлении сделаны ѕ. в „ѕолтаве“ и „ћедном ¬саднике“. „ƒвойственность“ плана и создани€ „ѕолтавы“ неоднократно указывалась критикой. ѕервоначальный интерес к романтико-исторической фабуле (ћазепа Ч ћатрена  очубей) вырос при исторических изучени€х в интерес к центральным событи€м эпохи. Ёто обусловило как бы раздробление центров поэмы на 2: фабульно-романтич. и внефабульно-истор. ѕоэма, основанна€ на этих двух центрах, имеет как бы два конца: фабула оказываетс€ исчерпанной во второй песне, а треть€ песн€ представл€ет собой как самосто€тельное развитие исторического материала с остатками исчерпанной фабулы, играющими здесь роль концовки. ћатериал перерос фабулу. ѕоэма €вл€етс€ смешанным комбинированным жанром:Ј„стихова€ повесть“, основанна€ на романтической фабуле, соедин€етс€ с эпопеей, развернутой на основе оды. (—р. в особенности бой: „» он промчалс€ пред полками“, и начало эпилога).

»сторическа€ поэма ѕ. после „Ѕориса √одунова“ двупланна: современность сделана в ней точкой зрени€ на исторический материал. ќбсто€тельствами, предшествовавшими по€влению „ѕолтавы“ (1829), были: подавление восстани€ декабристов, недавн€€ казнь революционеров, а обсто€тельствами современными Ч персидска€ и турецка€ кампании, как возобновление национальной империалистической русской политики. (¬ „ѕутешествии в јрзрум“ ѕ. не забывает отметить совпадение „вз€ти€ јрзрума с годовщиною ѕолтавского б). ѕри этом аналоги€ Ќиколай I Ч ѕетр, данна€ уже ѕ. в знаменитых „—тансах“ („¬ надежде славы и добра“) и впоследствии разрушенна€ в сознании ѕ. Ч была еще в полной силе. ѕр€мого политического смысла поэма не имела, слишком документальны были изучени€ ѕ., и слишком ограничен бы был замысел, Ч но современен был выбор материала и стилистическа€ трактовка его. Ёпилог: „ѕрошло сто лет“ подчеркивал современного поэта-рассказчика и не случайно перекликалс€ с той же фразой из пролога к „ћедному ¬саднику“. Ёто и объ€сн€ет отзыв Ќадеждина.

„ћедный ¬садник“ €вл€етс€ последней „исторической поэмой“ ѕ. и вместе высшей фазой ее. »сторический материал не играет роли самодовлеющей, документально-археологической, современной только по выбору: он становитс€ современным, активным, введенным в поэму в виде „мертвого гер, идеологического современного образа. ѕеревес материала над главным героем оттен€етс€ в пушкинском эпосе названи€ми: „Ѕахчисар. фонтан“, „÷ыганы“, „ омеди€ о насто€щей беде ћосковскому царству и т. д.“, „ѕолтава“. Ёти названи€ подчеркивают эксцентрическое положение геро€. Ќазвание „ћедного ¬садника“ того же типа. ¬ „÷ыганах“ было столкновение „гер с ожившей „страдательной средой“, второстепенными геро€ми. ¬ „Ѕорисе √одунове“ главные герои отступили, приравнены к второстепенным. ¬ „ѕолтаве“ имеем рецедив главных героев, „сильных, гордых сих мужей“. ¬ „ћедном ¬саднике“ „главный герой“ (ѕетр) вынесен за скобки; он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного. ѕроцесс завершилс€: второстепенный герой оказалс€ ведущим действие, главным.Ц„√лавное“ положение второстепенного геро€, ведущего действие, несущего на себе исторический и описательный материал, Ч несовместимо с жанром комбинированной поэмы. ѕ. дает в „ћедном ¬саднике“ чистый жанр стиховой повести. ‘абула низведена до роли эпизода, центр перенесен на повествование, лирическа€ стихова€ речь вынесена во вступление. —тиховое повествование, опирающеес€ на документы (ѕ. обставл€ет и эту поэму, как все предшествующие Ч примечани€ми), сохран€€ все признаки стиха, во фразеологическом отношении опираетс€ на прозу. »зменилось и литературное врем€, не прикрепленное к фабульному эпизоду; это уже не врем€ поэмы, соединенное с моментом зав€зки и катастрофы. Ёто Ч широкое врем€ повести. Ќа это жанровое преобразование, несомненно, повли€ла работа ѕ. над прозаическими жанрами.

Ёволюци€ пушкинского эпоса как бы в сокращенном виде отражена вЬ„≈вгении ќнегине“: это произведение, эволюционирующее от главы к главе. „ќнегина“ ѕ. писал больше 8 лет, и отдельные главы его выходили в свет от 1825 по 1832 г. јнненков пишет по этому поводу: „≈вг. ќнег.“, кроме всех других качеств, есть еще изумительный пример способа создани€, противоречащего начальным правилам (!) вс€кого сочинен舓.

—ам ѕ., как всегда понимавший свои вещи лучше современных критиков, дал два положени€, два термина, необходимых дл€ уразумени€ „≈вгени€ ќнегина“.

ѕервое сообщение ѕ. о „≈вгении ќнегине“ такое: „я теперь пишу не роман, а роман в стихах Ч дь€вольска€ разница!“ (4/XI, 23 г.).

ѕоследн€€ строфа последней главы:

...ƒаль свободного романа
я сквозь магический кристалл
≈ще не€сно различал. 

»так: „не роман, а роман в стихах“ и „свободный роман“.

Ѕорьба ѕ. против фабульной скованности поэмы была борьбой за внесюжетное построение; внесюжетное построение Ч это развертывание вещи на материале, будь то лирический или описательный. ¬“„≈вгении ќнегине“ это разрешаетс€ опытом „свободного романа“ и св€занного с ним „свободного гер. » фабула и характер не задуманы во всех чертах, а предоставлены развертыванию, развитию. ¬ начале „≈вгений ќнегин“ задуман как сатирическа€ поэма, в роде „ƒон-∆уана“ Ѕайрона, не дл€ печати, в которой поэт захлебываетс€ желчью. ј в 1825 г. он пишет Ѕестужеву: „√де у мен€ сатира? ќ ней и помина нет в „≈вгении ќнегине“. ‘абула должна была быть достаточно свободной и емкой дл€ включени€ материала деревни, города, света, литературы и развивалась, подталкиваема€ собственной инерцией. ќнегин, по первоначальному варианту, влюбл€лс€ в III главе в “ать€ну. ¬ычеркнута€ строфа (после XXI) главы II, первоначально относивша€с€ к характеристике ќльги, затем, по намерению поэта, должна была относитьс€ к “ать€не. ѕодобно этому расшир€лись амплуа героев. ≈вгений был вначале задуман как герой под стать јлеко (черты „ƒемона“, прообраз Ќ. –аевского). ѕри развертывании романа не только расшир€ютс€ материалы геро€ (внесение автобиографических черт), но он и осмысл€етс€ пародически. Ћенский должен был быть „крикуном и м€тежником странного вида“ (с чертами  юхельбекера), он становитс€ элегиком, по контрастной св€зи с ќнегиным и по злободневности вопроса об элеги€х, что дает возможность внедрени€ злободневного материала. √ерои, которые в позднейшей критике были названы типами, были свободными, двупланными амплуа дл€ развертывани€ разнородного материала. (—р. отвлеченные названи€ ѕ. дл€ глав: „ѕоэт“, „Ѕарыш툓).

„—вободный роман“, „панорама“, по выражению ѕ., строит материал на переключении из плана в план, из одного тона в другой. Ёто переключение (так называемые „отступлен舓) €вилось главным сюжетным средством и уничтожило однотонность геро€-амплуа. »сключительной двупланности достигает ѕ. в самых ответственных фабульных пунктах (высокий и иронический план смерти Ћенского), совершенно измен€€ этим роль фабулы. ¬несюжетна€ „свобода“ романа подчеркнута его концом. –оман как начат, так и окончен Ч внезапно. ѕрощание с ќнегиным дано на напр€женном фабульном моменте. Ќо и последн€€ глава (1832) и первое полное издание „≈вгени€ ќнегина“ (1833) кончалось „отрывками из путешестви€ ≈вгени€ ќнегина“, которые и €вл€ютс€, таким образом, подлинным концом ќнегина, подчеркивающим его „бесконечность“. Ёти отрывки не только подчеркивают внесюжетное построение, но как бы стилистически символизируют его. ѕоследние 140 стихов написаны в виде отступлений от одной фразы: „я жил тогда в ќдессе пыльной“.

» весь „≈вгений ќнегин“ кончаетс€ неоконченной фразой:

 „»так, € жил тогда в ќдессе“.

—вобода романа была в его развертывании, не только сюжетном, но и стилистическом.

—обранье пестрых глав,
ѕолусмешных, полупечальных,
ѕростонародных, идеальных.

—равнить подоснову стиховой речи I главы (установка на светскую речь и отсюда галлицизмы) с подосновой последней главы (разговорные интонации прозаического типа, напр.,Ы„ј он не едет“.., „ј “ать€не и дела нет...“, „ј он упр€м“). —вободным оказалс€ в результате самый жанр. ¬следствие непрестанных переключений из плана в план, жанр оказалс€ необ€зательным, разомкнутым, пародически скольз€щим по многим замкнутым жанрам одновременно. ќн скользит по жанру прозаического романа, типа вальтер-скоттовского романа и романа сантиментального.

ќдновременно, в силу того, что это не роман, а „роман в стихах“, выплывает пароди€ на героическую поэму:

„ѕою при€тел€ младова (гл. VII)“.

ѕопутно ѕ. использует пародически малые стиховые жанры (элегию).

ƒл€ всего этого нужны были особые стиховые услови€. Ѕесстрофический четырехстопный €мб, употребл€емый ѕ. в его эпосе, не мог удовлетворить его. ќтсутствие строф не давало сюжетной меры авторским отступлени€мЂ Ёта мера отчетливо выступает в строфе, где стиховое врем€ и энерги€ равномерно удел€етс€ каждой строфе, будь то отступление, или рассказ, или речь геро€. —трофаШ„≈вгени€ ќнегина“ есть в данном случае открытие ѕ. и €вл€етс€ такой же законченной строфической формой, как сонет, напр. ¬ ней есть целый р€д смысловых условий дл€ разнообрази€ авторского тона.

–абота над документальным материалом истории, возникновение чисто научных методологических вопросов и сомнений по поводу него, постепенное вовлечение в стих огромных современных материалов, напр€женные теоретические изучени€, Ч вс€ эта чернова€, подготовительна€ работа поэта уже к концу 20-х годов склон€ет ѕ. к испробованию прозаических жанров.

ќбщее достижение литературной науки XIX и XX веков по отношению к прозе ѕ. Ч это утверждение, высказанное еще Ўевыревым и затем подтвержденное исследовател€ми позднейшими, что проза ѕ. стоит особн€ком по своим стилистическим особенност€м в современной ѕ. литературе. –оль карамзинской прозы, как традиции прозы ѕ., еще не изучена, а св€зь его прозы с западно-европейскими €влени€ми не у€сн€ет специфического положени€ ее в русской литературе.

ѕодобно тому, как самое веское слово по отношению к семантике пушкинского стиха было сказано √оголем: „бездна пространства“, так самое веское слово по отношению к пушкинской прозе было сказано Ћьвом “олстым. ¬ письме к √олохвостову от 1874 г. он пишет: „ƒавно ли вы перечитывали прозу ѕ.?.. прочтите сначала все повести Ѕелкина. »х надо изучать и изучать каждому писателю... »зучение это чем важно? ќбласть поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими или прин€тие низшего за высший есть один из главных камней преткновени€. ” великих поэтов, у ѕ., эта гармоническа€ правильность распределени€ предметов до совершенства... чтение √омера, ѕ. сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно“.

“олстой изучал фразеологическую систему, и его утверждение в первую очередь относитс€ к единицам построени€ пушкинской прозы. ѕушкинска€ проза преобразовывалась не внутри какого-либо одного прозаическогЗ жанра. “аким жанром не могли быть письма ѕ., сами проделавшие сложную эволюцию от карамзинистской шуточной перифразы его ранних писем до фразеологической простоты и вместе обили€ намеков („домашн€€ семантика“) его позднейших писем. Ёпистол€рный жанр был устойчивым, достигшим большой культуры у карамзинистов, и эволюци€ его у ѕ. сама должна была быть вызвана какими-либо причинами. ∆анр иронических предисловий, заметок и статей ѕ., несомненно, должен быть изучен, но пока рано говорить о значении его, как двигател€ пушкинского стил€ в прозе. –анние заметки его о Ўаховском доказывают, что лицейский ѕ. движетс€ здесь по периферии карамзинистской прозы, и нужны были какие-то дополнительные услови€, чтобы совершилс€ сдвиг и в этом жанре. ”слови€ эти следует искать в стиховой работе ѕ. ”же —енковский в 1834 г. отметил близость пушкинской прозы к его стиху (в личном письме к ѕ.). ¬ наше врем€ заново подн€л вопрос о родстве пушкинской прозы со стихом Ѕ. ћ. Ёйхенбаум, проанализировавший фонетическое строение пушкинской прозаической фразы.

¬ерно отмеченное сродство возбуждает, однако, вопрос об услови€х, при которых стих мог до такой степени повли€ть на прозу. ƒело разъ€сн€етс€, если мы обратимс€ не столько к стиху как результату, сколько к самой стиховой работе ѕ.

—тихова€ работа ѕ. с опубликованием черновиков совершенно разрушила ходкую в первой половине XIX века (когда рукописи его были недоступны) легенду о ѕ.-экспромптере. ѕрозаические планы Ч прозаические программы Ч стиховые черновики, Ч вот краткий перечень этапов и методов его стиховой работы. ¬месте с тем, при изучении массы его черновых материалов возникло противоположное убеждение, что пропасть лежит между ними и окончательным результатом Ч стихом. ќднако, анализ его прозаических планов и программ дл€ стихов указывает, что этой пропасти не существует. ѕ. намечает в планах и программах опорные фразовые пункты, выпуска€ между ними то, что предоставл€етс€ дальнейшему развитию стиховой речи. ѕри этом в планах условные обозначени€ ЧМ„то и то“, „etc“ Ч указывали на эти свободные места, а в программах эти свободные места не обозначены, и фразовые отрезки синтактически спа€ны.

Ёта фраза не €вилась в итоге простым отражением стиховой фразы и не была, в то же врем€, прозаическим периодом. ќгромные пространства, оставленные дл€ свободного развити€ стиховой речи, сказывались в большом временном обхвате фразы. —лова, как воссоединенные опорные пункты стиховой речи, уже не служили дл€ заполнени€ прозаического периода, а €вл€лись емкими обозначени€ми. „»ерархи€ предметов“ €вилась результатом программного назначени€ прозы. ќтсюда перенос центра т€жести не на период, а на краткую фразу; отсюда же Ч учет веса, „иерархи€ слов“, синтактически воссоедин€емых, и учет веса, „иерархи€ фраз“, соедин€ющихс€ в период.

 ак зыбка грань, отдел€юща€ пушкинские черновые программы от его чистовой прозы, видно из того, что иногда эти черновики становились сами по себе чистовой прозой. “ак, „—цены из рыцарских времен“ €вл€ютс€, по-видимому, распространенным сценарием драмы (они нос€т у ѕ. название „ѕлан“), а „ ирджали“, напечатанный самим ѕ., €вл€етс€ точно так же программою большого произведени€.

“ак, не стерта грань между программою и произведением в „ѕутешествии в јрзрум“, где „NB“ перед фразами „и проч.“, обрывающие фразы, дают непосредственность речи путешественника.

„»ерархи€ предметов“ от этого нейтрального фразеологического построени€ получаетс€ совершенно своеобразна€. ƒействи€ и событи€ перечисл€ютс€, а не рассказываютс€; они не педализированы. Ќейтральна€ сценарна€ фраза вырастает в нейтральную позу рассказчика.

«десь были методы овладени€ внелитературными и литературными материалами: запись исторических анекдотов (table talk), пересказ литературных материалов Щ„ƒжон “еннер“, „«аписки бригадира ћоро де Ѕразе“) становились сами по себе литературными произведени€ми. јнекдот, как своеобразна€ программа, €вл€етс€ сюжетною основою его новелл („ѕовести Ѕелкина“, „ѕикова€ ƒама“).

Ётот же метод наличествует и в тех прозаических жанрах, которые достигли во врем€ ѕ. значительного распространени€ и известной степени культуры: в исторической повести, разбойничьем романе и т. д. м„јрап ѕетра ¬еликого“, „ƒубровский“, „ апитанска€ дочка“). Ќасколько нейтральный стиль пушкинской прозы помогал ему использовать документальные материалы, видно хот€ бы из того, что главою „ƒубровского“ €вл€етс€ подлинный современный судный документ и что введение его в ткань романа не вызвало никакого стилистического разнобо€. Ёто делает у ѕ. совершенно нейтральным лицо автора и позвол€ет в р€де случаев разделить его на два лица: выдвинуть вымышленное лицо рассказчика, а себе вз€ть роль издател€ („ѕовести Ѕелкина“, „»стори€ села √орюхина“, „ апитанска€ дочка“).

ќтношение к материалу историческому дл€ ѕ. вытекает из его работы над стиховым эпосом Ч материалы „вызываютс€“ современной точкой зрени€. “ак, в „јрапе ѕетра ¬еликого“ ѕ. разрабатывает материалы своей родословной, бывшие актуальными дл€ него сначала как составна€ часть его „поэтического лица“, а затем актуализованные социальными вопросами („ћо€ родословна€“). “ак, работа над „ апитанской дочкой“ совпадает с исторической работой над ѕугачевским бунтом, работой, также выдвинутой актуальными социальными проблемами, а „»стори€ села √орюхина“ €вл€етс€ экспериментом писател€-историка, Ч пародическим осмыслением „»стории √осударства –оссийского“  арамзина (Ќ. —трахов).

–абота поэта, а затем и прозаика все больше сталкивает ѕ. с документом. ≈го художественна€ работа не только питаетс€ резервуаром науки, но и по возникающим методологическим вопросам близка к ней.

ќтсюда Ч диалектический переход на материал, как на таковой; ѕ. становитс€ историком. ≈го этнографическа€ собирательска€ работа (народные песни, историч. анекдоты и т. д.), „ѕугачевский бунт“, предварительна€ работа над „»сторией ѕетра ¬еликого“, планы его работы над историей кавказских войн и намерение зан€тьс€ историей французской революции Ч доказывают, что ѕ. постепенно, но неукоснительно шел к концу своей литературной де€тельности, к широкому раскрытию пределов литературы, к включению в нее и научной литературы.

— этим совпадало и изменение авторского лица. ¬се более вырисовывавша€с€ в его художественно-прозаической работе нейтральность авторского лица, лицо автора-издател€ материалов, будучи €влением стил€, постепенно перерастало свою чисто стилистическую роль.

 огда —енковский, воспользовавшись вымышленным именем и обликом Ѕелкина, напечатал за подписью Ѕелкина несколько своих повестей, ѕ. так об этом писал ѕлетневу:П„–адуюсь, что —енковский промышл€ет именем Ѕелкина; но нельз€ ль (разумеетс€ из-за угла и тихонько, например, в ћ. Ќабл.) объ€вить, что насто€щий Ѕелкин умер и не принимает на свою долю грехов своего омонима“ (1835).

“ак вымышленное лицо „циклизатора“, которое было сродни многим зап.-европ. €влени€м (вымышленные циклизаторы у ¬альтер-—котта, ¬ашингтон-»рвинга, ср. с русскими €влени€ми √омозейки, казака Ћуганского, ѕасичника рудого ѕанько и т. д.) у ѕ. дорастает до €вленн€ журнала.

—тремление к собственному журналу растет у ѕ. постепенно, оно сочетаетс€ со сложными услови€ми литературной работы (борьба против монополии Ѕулгарина и √реча), но к 30-м годам журнал становитс€ дл€ ѕ. необходимостью, вызванной эволюцией его литературной де€тельности. Ёто доказывает хот€ бы несосто€вшеес€ журнальное предпри€тие, в котором ѕ. шел на соглашение и сотрудничество с Ѕулгариным. „Ћитературна€ газета“, издававша€с€ ƒельвигом при ближайшем сотрудничестве ѕ., по небольшим своим размерам и узким задачам не могла удовлетворить ѕ. (ћешали сотрудничеству в ней и биографические услови€ тогдашней его жизни Ч разъезды) ∆урналом ѕ. становитс€ „—овременник“. ѕри том широком объеме и содержании пон€ти€ „литература“, которое в ту пору созрело у ѕ., журнал его представл€ет собою любопытное €вление. Ќесомненен его упор на чисто фактический, документальный материал. (¬. Ўкловский). —ношени€ с лицами, не €вл€ющимис€ профессиональными литераторами, но много видевшими и любопытными: Ќ. ј. ƒуровой, ¬. ј. ƒуровым, —ухоруковым и т. д. Ч характерны дл€ ѕ.Чжурналиста, так же как и попытки вызова литераторов из соседних с художественной литературою р€дов Ч не даром последнее письмо ѕ. предлагает конкретное литературное сотрудничество в журнале детской писательнице »шимовой.

Ѕесполезны догадки о том, что делал бы ѕ., если бы в 1837 г. не был убит. Ћитературна€ эволюци€, проделанна€ им, была катастрофической по силе и быстроте. Ћитературна€ его форма перерастала свою функцию, и нова€ функци€ измен€ла форму.   концу литературной де€тельности ѕ. вводил в круг литературы р€ды внелитературные (наука и журналистика), ибо дл€ него были узки функции замкнутого литературного р€да. ќн перерастал их.

ё. “ын€нов.

—носки

1) «десь можно говорить о вли€нии приемов Ѕайрона.