Если нужно быстро купить диплом, переходите по адресу i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Глава 4. Тяжкий млат. Часть 4.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.

***

Карамзин и его последователи, непосредственные предшественники и поэтические учители юноши Пушкина Батюшков и Жуковский, стремясь освободить свою речь от архаического церковнославянского налета, создатЉ язык светского общежития, строили его на основе европеизированного «среднего штиля», чуждого и «славенской» «высокости» и «грубой» простонародности. В русле карамзинистского «среднего штиля» протекало и пушкинское лицейское творчество. Однако уже в «Руслане и Людмиле» — поэме, которую он стремился поставить на национально-историческую древнерусскую почву, Пушкин выходит за эти пределы и вместе с тем нарушает ломоносовскую иерархию трех штилей: включает в свою поэму, написанную в основном «средним» штилем, на равных правах элементы и «высокого» и «низкого» штилей, — по возмущенному отзыву «Вестника Европы», издававшегося тем же Каченовским, вводит в «Московское благородное собрание» «мужика в армяке и лаптях». Южные поэмы Пушкина с их романтико-экзотическим содержанием снова в основном написаны сглаженным поэтическим языком карамзинистской школы. Но когда одну из них (замысел поэмы о волжских разбойниках, из которого до нас дошел только отрывок, названный автором «Братья разбойники») поэт опять захотел поставить на «национально-русскую», «отечественную» почву, в ней снова же появляются и «отечественные звуки». «...Если отечественные звуки: харчевня, кнут, острог — не испугают нежных ушей читательниц ,,Полярной звездЖ“, — иронически пишет он о своем отрывке А. А. Бестужеву, — то напечатай его» (XIII, 64). Наличие «отечественных звуков» не только подсказывалось содержанием «Братьев разбойников», но и имело для Пушкина принципиальный характер. «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, — писал он вскоре Вяземскому, — следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, — прибавляет Пушкин, — но по привычке пишу иначе» (XIII, 80). Это высказанное между прочим и заостренно антикарамзинистское положение Пушкин развивает в статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова». «Упомянув об исключительном употреблении французского языка в образованном кругу наших обществ, г. Лемонте столь же остроумно, как и справедливо, замечает, что русский язык чрез то должен был непременно сохранить драгоценную свежесть, простоту и, так сказать, чистосердечность выражений». Как видим, полностью соглашаясь с этим, Пушкин уже от себя продолжает: «Не хочу оправдывать нашего равнодушия к успехам отечественной литературы, но нет сомнения, что, если наши писатели теряют чрез то много удовольствия, по крайней мере язык и словесность много выигрывают. Кто отклонил французскую поэзию от образцов классической древности? Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую лиру старого Корнеля? Придворные Людовика XIV. Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все произведения писателей 18 столетия? Общество M-es du Deffand, Boufflers, d'Epinay, очень милых и образованных женщин» (XI, 33).

Вћ«Полтаве» — поэме, в еще гораздо большей степени, чем «Братья разбойники», проникнутой не условно-романтическим, а реально-историческим «отечественным» содержанием, стремление Пушкина писать в соответствии с «внутренним убеждением» находит свое замечательное художественное осуществление. Из всех предшествующих поэм Пушкина она действительно написана «первобытным», то есть родным «отечественным», языком, наиболее свободным от «чуждого ига», будь то «полу-славенская, полу-латинская» «схоластическая величавость» Ломоносова или «европейское жеманство» и «французская утонченность» Карамзина и его школы. При этом в языке поэмы «простонародное» и «книжное» наречия максимально сближены между собой. Недаром тот же Надеждин, столь резко осуждавший в «Полтаве» «неудачное», по его словам, «покушение» поэта «подделываться под тон простонародного разговора», иронически отмечал в ней наличие «высоких», книжно-славянских элементов. «„Его щедротою безмерной...“ что-то будто славянское!» «„Начать: учение измен...“ Витиевато! очень витиевато!» «,,И договор и письма тайны...“ Верно усечения опять входят в моду!..» и т. д.

Уже Державин стал, в противовес Ломоносову, сочетать в рамках одного произведения слова и обороты€«высокого» и «низкого» штилей. Однако в таких замечательных его творениях, как «Фелица» или «Видение мурзы», возникала при этом режущая слух механическая языковая смесь. Пушкин уже в своей первой поэме сумел сообщить сближению трех штилей гармоническое единство. Но особенного мастерства достиг он в «Полтаве», где сочетание всех трех штилей не только не ранит самого тонкого и взыскательного уха, но являет собой единый драгоценный художественный сплав. Вместе с тем, в прямую противоположность поэме Ломоносова «Петр Великий», выдержанной полностью в рамках «книжного наречия» и «высокого штиля», доминантой всего этого стилистического многообразия, больше того, кристаллообразующим началом поэмы Пушкина является «народность в выражении», как раз и придающая ей ту «оригинальность», которую так ценил в ней сам поэт.

Надеждин, устами некоего «почтенного» старца, Пахома Силыча Правдивина, «отставного корректора... Университетской типограф膻, от лица которого он ведет свой критический разбор «Полтавы», объявляет, что поэт потерпел в ней полное поражение и даже «познал» «свой запад»: «Полтава есть настоящая Полтава для Пушкина! Ему назначено было здесь испытать судьбу Карла XII!..» Желая выставить на посмеяние всю нелепость статьи о «Руслане и Людмиле» в «Вестнике Европы», Пушкин ограничился тем, что полностью воспроизвел в предисловии ко второму изданию поэмы эту «благонамеренную статью», не сопровождая ее никакими своими замечаниями. Так следует поступить и в отношении только что приведенных слов Надеждина. Но аналогией с Полтавой действительно можно воспользоваться. Победой под Полтавой был окончательно утвержден выход России к берегам Прибалтики и тем самым создана возможность сплочения русского народа в могучую державу, в великую нацию. Своей поэмой «Полтава» Пушкин сделал еще один великий шаг по пути установления на самобытной, отечественной основе важнейшего орудия русской национальной жизни — национального литературного языка.

Вопрос о собственно исторических источникахЛ«Полтавы» после разысканий Н. В. Измайлова и некоторых других исследователей можно считать в основном разрешенным; но почти совсем не изучена связь «Полтавы» с источниками художественно-историческими, более или менее современными данному периоду. А именно с этими разнообразными источниками в значительной степени связано исключительное стилевое многообразие пушкинской поэмы. Так, книжная «славенская» стихия «Полтавы» восходит не только к высокому классицизму XVIII века — Ломоносову, Державину, — а и к литературе еще более ранней и непосредственно относящейся к изображаемой в поэме эпохе — книжной силлабической поэзии петровского времени. «О племя ехиднино, о изверже мерзкий», — пишет о Мазепе Феофан Прокопович. В силлабическом канте Стефана Яворского Мазепа прямо приравнивается к «лукавому змию» — традиционно-библейский образ диавола: «Изми мя, боже, — вопиет Россия, — || От ядовита и лукава змия...» С этим перекликается пушкинское уподобление «изменника» и «предателя» Мазепы «змию», причем это делается поэтом не в порядке какого-то отдельного сравнения, а с бесподобно точным художественным мастерством закладывается в самую основу образа Мазепы как образа эстетического. С самого начала характер гетмана определяется эпитетами: «коварный», «злой», «хитрый». Эти эпитеты снова и снова настойчиво повторяются в поэме. Через некоторое время к этим эпитетам присоединяется еще один и также весьма выразительный: «холодный» («В холодной дерзости своей», «но хладно сердца своего», «он хладно потупляет взор», «встречает хладную суровостѓ»). Несколько ранее «коварная душа» Мазепы сравнивалась с морской глубиной, покрытой льдом. Сам Мазепа назывался «губителем», о его подосланных слугах говорилось, что они «повсюду тайно сеют яд». Всем этим было исподволь подготовлено уже прямое название Мазепы «змием»: «Мария, бедная Мария, || Краса черкасских дочерей! || Не знаешь ты, какого змия || Ласкаешь на груди своей». Вслед за тем этот, раз названный, образ прочно удерживается в сознании читателей. Прямым развитием его являются строки: «Своими чудными очами || Тебя старик заворожил». Помимо уже упомянутых и снова повторяемых эпитетов и обозначений поэт применяет новые всё из того же «змеиного» ряда: «лукавый разговор», «черные помышленья», прямо говорит о «змеиной совести Мазепы», о том, что он носит в груди «кипучий яд». Даже дорогу к месту казни жертв Мазепы — Кочубея и Искры, переполненную толпами людей, Пушкин не только в высшей степени картинно, но и чрезвычайно выразительно сравнивает с шевелящимся «змеиным хвостом». Причем в образе Мазепы-«змия» традиционное церковное представление о змии-искусителе («Ты искуситель», — отвечает Мазепе Мария, когда он спрашивает, кем бы она пожертвовала — им или отцом) переводится Пушкиным в народный план. Обращение самого поэта к Марии: «Не знаешь ты, какого змия ласкаешь на груди своей» — связано с чисто народными выражениями: «отогреть змею за пазухой», «пригреть змею на груди». А о том, что именно они возникали в творческом сознании Пушкина, когда в нем складывался этот образ, наглядно свидетельствуют предварительные варианты: «Змию не грей неосторожно», «Не засыпай неосторожно, согрев...», находящиеся вместе с тем в прямом соотношении с настойчиво, как мы видели, придаваемым Мазепе эпитето쬫хладный». В результате пушкинское сравнение Мазепа — змий воспринимается не как отвлеченная церковная аллегория, а как живой и притом глубоко народный образ. Недаром так часто мы находим подобный образ в баснях Крылова.

Басенное — в основе своей народное — мышление вообще неоднократно дает себя знать вЛ«Полтаве». Почти с такой же настойчивостью, с какой уподобляет Пушкин Мазепу змию, он уподобляет Марию лани — образ, являющийся наиболее соответственным выражением целомудренной девичьей прелести. С ланью Пушкин сопоставлял и еще одну любимую свою героиню — Татьяну («Евгений Онегин»). Сопоставление это делается дважды на протяжении романа. Помимо же «Полтавы» и «Евгения Онегина», других сопоставлений девушки с ланью у Пушкина нет. В начале «Полтавы» о Марии читаем: «Ее движенья || То лебедя пустынных вод || Напоминают плавный ход, || То лани быстрые стремленья». К тому же кругу образов относится последующее сравнение Марии с серной: «Не серна под утес уходит, || Орла послыша тяжкий лёт, || Одна в сенях невеста бродит...» Серна в языке того времени: «дикая коза... весьма пужлива»16. Сперва Пушкиным намечался другой и, казалось бы, более народный образ:р«Не голубь жалобно воркует, || Услышав сокола полет». Однако в окончательном тексте Пушкин вводит образ серны. Повторяется он и в самом конце поэмы: «И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночноЂ». В черновиках образы «лани» и «серны» употребляются как однотипные. Так, сперва было: «То серны дикие стремленья» — и наоборот: «И легче лани молодой». Сопоставлениями Марии с ланью и серной (они являются подтекстом и придаваемых ей эпитетов: «пугливая», «робкая») явно подготовляется и та «слишком народная поговорк‚», о которой так презрительно-иронически писал Надеждин: «В одну телегу впрячь не можно || Коня и трепетную лань». Строки эти, перекликающиеся с известной басней Крылова о лебеде, раке и щуке, которые «впряглись» в один воз, и сами как бы являются своего рода предельно сгущенной басней, сжатой всего в два стиха. Причем аналогичное изречение-басня является как бы достоянием мировой народной мудрости, носит интернациональный характер, встречается в различных языках Запада и Востока (во французском: «L'âne avec le cheval n'attèle» — «He впрягаются вместе осел с лошадью»; в турецком: «Не впрягай в плуг верблюда с волом» и т. д.)17. Но Пушкин дает не только оригинальный вариант этой международнойЃ«апофегмы», но и развертывает ее по дальнейшему ходу поэмы в яркую образную картину. Мазепа произносит слова о коне и лани в ночь перед казнью. А в описании самой казни они как бы наглядно реализуются:

И смолкло все. Лишь конский топот
Был слышен в грозной тишине.
Там, окруженный сердюками,
Вельможный гетман с старшинами   
Скакал на вороном коне.   
А там, по киевской дороге,

Телега ехала. В тревоге
Все взоры обратили к ней...
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены,
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили, полные боязни...

Здесь все элементыЃ«апофегмы» — «конь», «телега», наконец, спешащая к месту казни «полная боязни» «трепетная лань» — Мария. В эту телегу, везущую на казнь ее отца, «впрячь» Марию и Мазепу, конечно, «не можно». И действительно, сразу же после казни Мария бежит от Мазепы.

Одним из источниковЄ«народности в выражении» была для автора «Полтавы» поэтика и стиль народных песен. Автор статьи, обосновывавшей высокий художественный историзм «Полтавы», М. А. Максимович, издавший в 1827 году сборник «Малороссийских песен» со своими комментариями, рассказывает, что при встрече с Пушкиным в декабре 1829 года поэт сказал ему, что он «обирает» его песни18. Гоголь, сам записывавший украинские народные песни и передавший часть собранного им материала Максимовичу, с которым был в тесных дружеских отношениях, в своей статьеџ«О малороссийских песнях» (1833) особенно подчеркивал, наряду с их исключительной поэтичностью, то, что они дают возможность проникнуть в народный характер, в историческое прошлое народа. «Это народная история, — восторженно писал он, — живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа... Они — надгробный памятник былого, более нежели надгробный памятник: камень с красноречивым рельефом, с историческою надписью — ничто против этой живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи. В это… отношении песни для Малороссии всё: и поэзия, и история, и отцовская могила. Кто не проникнул в них глубоко, тот ничего не узнает о протекшем быте этой цветущей части России. Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии» (VIII, 90—91). Именно в этом смысле и надо понимать слова, сказанные Пушкиным Максимовичу. Непосредственных заимствований в «Полтаве» из опубликованных им песен нет. Но то, что Пушкин во время создания своей поэмы глубоко погрузился в народно-песенную стихию, так сказать надышался воздухом украинских песен, имело огромное значение. Это действительно помогло ему постичь «дух минувшего века». Непосредственные впечатления Пушкина от поездок по Украине, от пребывания в Киеве, в Каменке способствовали реалистической правдивости — верности, точности — картин и описаний в его поэме украинской природы. Проникновение в мир украинского народно-песенного творчества наложило особенно живые и яркие краски на изображение им «протекшего быта», исторических характеров действующих лиц. Одним из любимых героев украинских народных песен был казацкий полковник Семен Палей, по наветам Мазепы сосланный в Сибирь и возвращенный оттуда, когда обнаружилась измена гетмана. Можно думать, что именно в связи с этим Пушкин включает его в свою картину Полтавского сражения (он и в самом деле в нем принимал участие), с явным сочувствием рисуя облик «воина под сединами» (в черновиках он называет его: «Украйны слава», как раз имея в виду его широкую народную популярность). Наоборот, отношение к Мазепе в народных песнях, как и в кантах петровского времени, резко отрицательно.

Наряду с‰«духом» песен, почти на всем протяжении «Полтавы» сказывается не менее глубокое проникновение Пушкина в их поэтику и, в соответствии с этим, органическое, а отнюдь не в порядке простой стилизации, овладение лексикой, образностью, художественными приемами и стилистическими ходами, свойственными устному народному творчеству вообще. Сообщая Вяземскому о выходе в свет новой поэмы своего племянника, В. Л. Пушкин, между прочим, писал: «Он употребил новое слово: „дрема доли́т“ вместо одолевает; он говорит, что сие слово находится в старинных русских песнях, равномерно и топ вместо топот, но я много читал песен старинных, и иные переводил на французский язык; признаюсь, однако, что сих слов нигде не заметил»19. Однако это свидетельствует лишь о том, что осведомленность автора€«Полтавы» в народном творчестве была гораздо шире, чем у ограниченного специфически дворянско-салонным к нему интересом дядюшки-карамзиниста. Старое народное слово «долить» действительно отсутствует в современном Пушкину «Словаре Академии Российской», но позднее Даль в свой словарь в качестве «архаического слова» его ввел («долить — одолевать: „Меня долит жажда, долит бремя, боль долит“»). Больше того, в народных песнях — солдатских, разбойничьих — встречается и само выражение: «дрема долит»20. А по поводу формыЄ«топ» и ей подобных («хлоп» вместо «хлопание», «шип» — «шипение») сам Пушкин в одном из примечаний к «Евгению Онегину» показал ссылкой на народные источники, что «слова сии коренные русские» (в частности, слово «топ» имеется в сказке о Бове), и характерно прибавлял: «Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка» (VI, 193—194). Подобных не входивших в литературный язык «простонародных» слов немало в «Полтаве» («заутра казнь», «цареградского салтана» и др.); немало в ней и противопоказанных, по понятиям того времени, для «высокой» героической поэмы словосочетаний, оборотов («питайся мыслию суровой», «он голубит едину мысль», «ты не издохнешь от удара»). По ходу поэмы встречаем и специфичные для народного творчества отрицательные сравнения («Не серна под утес уходит») и постоянные эпитеты («русы кудри», «буйная голова»). Особенно следует отметить в этой связи уже указанные выше и подчеркнуто (самой формой стиха) выделенные поэтом из остального текста поэмы два эпизода — слова Кочубея о трех кладах и описание езды казака, которые отнюдь не копируют те или иные фольклорные образцы, но по своему духу и строю проникнуты подлинной народностью. В свои южные романтические поэмы Пушкин, стремясь придать им «местный колорит», вводил национальные песни. Но, не говоря уже о стилистической условности этих песен, данный прием носил характер чисто внешних механических вставок (исключение составляет только песня Земфиры в «Цыганах»). В «Полтаве» таких песен вовсе нет. Но оба только что указанных эпизода, составляющие неотъемлемую часть содержания поэмы, звучат, как народные песни.

Критик «Сына отечества» считал, что картина Полтавской битвы «наполнена невероятностями, которые заглушают всю прелесть поэзии» и которые сразу очевидны «военному человеку», объясняя это тем, «что поэт никогда не был зрителем сражения». Действительно, знаменитое описание Полтавского боя, напоминающее некоторыми подробностями и даже прямыми реминисценциями описание боя с печенегами под Киевом в «Руслане и Людмиле», дано в традициях одописи Ломоносова — Державина. Но, вопреки рецензенту «Сына отечества», это ни в какой мере не «заглушает прелесть поэзии». Не только живописные и звуковые образы боя, но и самое звучание пушкинских ямбов, которым поэт сумел сообщить здесь необыкновенную динамическую энергию, придать небывалую крепость и мощь, создают в восприятии читателей страшную картину грозной сшибки двух враждебных армий, смертельной схватки, в которой решаются исторические судьбы целых народов: «Швед, русский — колет, рубит, режет, || Бой барабанный, клики, скрежет, || Гром пушек, топот, ржанье, стон, || И смерть и ад со всех сторон». Строка: «Швед, русский — колет, рубит, режет» — почти прямо повторяет одну из строк Ломоносова (более ранней реминисценцией из нее является и строка из «Руслана и Людмилы»: «Грозой несется, колет, рубит»). Вообще в третьей — героической — песни «Полтавы», в особенности в образе Петра, Пушкин обильно черпает краски с палитры Ломоносова21, стилистика победных од которого и его же поэмы о Петре получила дальнейшее развитие в военных одах Державина. В самом стихе «Полтавы» поэт едва ли не больше чем где-либо следует призыву Ломоносова писать «чистыми», то есть полноударными (без пиррихиев), ямбами, что, как указывал автор «Оды на взятие Хотина», сообщает стиху наибольшую «высокость и великолепие». Особенно много чистых ямбов в повествовании автора «Полтавы» об исторических событиях. В некоторых строках описания боя ударений даже больше, чем задано метром, — не четыре, а пять (такова уже приведенная строка: «Швед, русский — колет, рубит, режет» или «Гром пушек, топот, ржанье, стон»). Эта полноударность и придает ряду стихов «Полтавы» такой воистину булатный блеск («Как сткло булат его блестит»), такую неодолимую крепость и ударную силу: «И грянул бой, Полтавский бой» — или знаменитое: «Окрепла Русь. Так тяжкой млат, || Дробя стекло, кует булат», — строки (в особенности последняя), которые действительно звучат, как равномерные удары могучего молота.

Наряду с реминисценциями из Ломоносова, в описании Полтавского боя встречаем и реминисценции из Державина («Вдруг слабым манием руки || На русских двинул он полки»; в державинской оде «На переход альпийских гор»: «И тихим манием руки || Сзывает вкруг себя полки»). И дело тут, конечно, не просто в отдельных заимствованиях, а в том, что наличие подобных реминисценций показывает, что, когда поэт живописал героику Полтавского боя, в его творческом сознании возникали краски и приемы, присущие наиболее выдающимся образцам «высокой» поэзии XVIII века. В то же время, как и в отношении народного творчества, Пушкин использовал эти приемы и накладывал на свою картину подобные краски отнюдь не в порядке стилизации, а потому, что они являлись литературным эквивалентом — соответствием — и выражением «духа» эпохи — века «гремящей славы», боевых подвигов и триумфов подымающейся и растущей нации, века, блистательным вступлением в который как раз и явился победоносный бой, грянувший под Полтавой. В этом сказывается один из основных принципов реализма Пушкина — стремление поэта воссоздавать ту или иную историческую эпоху, с мудрой мерой используя ее собственный поэтический язык, живописуя ее присущими ей художественными красками. Вместе с тем описание Полтавского боя не только безусловно превосходит в эстетическом отношении тоже весьма в своем роде замечательную, ярчайшую и грандиозную батальную живопись победоносных од Державина, но, несмотря на известную условность, отличается по сравнению со всей одописью XVIII века, как и описание в «Руслане и Людмиле», гораздо большей исторической конкретностью, является своего рода поэтической реляцией, дающей точное представление о ходе сражения, его перипетиях, последовательности сменяющих друг друга эпизодов.

Однако и в подобное «высокое» описание поэтом включаются — и это является особенно характерным с точки зрения новаторства «Полтавы» — народные элементы, народное начало. В народно-поэтическом творчестве встречается сравнение боя с пиром. Как известно, сравнение со свадебным пиром имеется и в «Слове о полку Игореве». Видимо, отсюда это сравнение попало в «Руслана и Людмилу» («Тебя зовет кровавый пир, || Твой грозный меч бедою грянет», — предсказывает Фин оживленному им Руслану). Неоднократно применяет его Пушкин и в дальнейшем. «Ты вел мечи на пир обильный», — обращается поэт к Наполеону в стихотворении, написанном на его смерть. «Знакомый пир их манит вновь. || Хмельна для них славянов кровь, || Но тяжко будет им похмелье», — предупреждает поэт в стихотворении «Бородинская годовщина» (1831) тех, кто, мечтая о реванше, хотели бы повторить нашествие Наполеона на Россию. Это сравнение могло бы, несомненно, быть повторено Пушкиным и в применении к Карлу XII, в связи с которым в поэме припоминается тот же Наполеон. Но Полтавский бой дается сознанием и чувством русского человека, для которого в данном случае битва — не пир, как для «дерзкого» и «надменного» завоевателя Европы, Наполеона, или для «любовника бранной славы» Карла XII. Для русских людей, участников этой битвы, она не веселье, а нечто гораздо более серьезное, от чего зависит все дальнейшее существование страны, судьба нации; она не праздник, а суровые будни, работа, не пир, а необходимое патриотическое дело (вспомним восклицание Петра: «За дело, с богом!»), тяжкий, мучительный труд. Здесь Пушкин также следует традиции Ломоносова, который в той же оде «На взятие Хотина» говорит о ратном, солдатском деле как о труде («Где в труд избранный наш народ...»). Но Пушкин идет и еще дальше. Бой дается им сознанием его основных участников — крестьян, одетых в солдатские мундиры, сравнивается не с трудом вообще, а с работой земледельца: «Уж близок полдень. Жар пылает. || Как пахарь, битва отдыхаеЮ». Сравнение это и прямо перекликается с народными историческими песнями петровского времени о войне со шведами и Полтавском бое. Одна из таких песен, исключительной художественной выразительности и силы, имеется в собрании народных песен П. В. Киреевского, с которым Пушкин сблизился как раз на почве общего интереса к народным песням и которому, как Гоголь Максимовичу, передал некоторые песни, записанные им самим.

Распа́хана Шведская пашня,
Распахана солдатской белой грудью;
Орана Шведская пашня   
Солдатскими ногами;  
Боронена Шведская пашня

Солдатскими руками;
Посеяна новая пашня
Солдатскими головами,
Поливана новая пашня
Горячей солдатской кровью22.

Есть и другой схожий с ней вариант: «Распахана была пашня не плугами и не сохами — добрых коней копытами... посеяна была пашня... драгунскими телами». Возникает в третьей песни «Полтавы» и картина пира, но она связана не с самой битвой, а с ее победоносным исходом и носит не символический, а вполне реальный характер: «Пирует Петр. И горд и ясен || И славы полон взор его». Кстати, эпитет «гордый» употребляется Пушкиным в поэме в отношении и почти всех остальных ее персонажей — «гордых сих мужей», в том числе и Мазепы («старца гордая глава», «сверкает гордыми очами») и Карла XII («с гордым шведским королем»). Но в отношении того и другого «гордый» — синоним надменности (о том же Мазепе: «Что далеко преступны виды || Старик надменный простирал»), чувства личного превосходства, личной власти и силы. Именно в таком смысле синонимически употребляются оба эти эпитета Пушкиным и по отношению к Наполеону. Более мягкий характер носит гордость Кочубея, который горд не знатностью и богатством: «Прекрасной дочерью своей || Гордится старый Кочубей». Но и гордость Кочубея (как и «гордое молчанье» влюбленной в гетмана Марии на «приветы женихов») все же только личное чувство. Иной, не только личный характер имеет гордость Петра. Это — гордость хорошо выполненным общим трудом, свершением патриотического подвига, законное торжество после одержанной великой победы. В творческом сознании Пушкина, когда он писал картину Полтавского боя, возникали также и другие образы, связанные с трудовой страдой земледельца. «И падшими вся степь покрылась, как роем черной саранчи», — образ, в котором, видимо, отразились и личные впечатления поэта, как известно командированного в свое время Воронцовым из Одессы на борьбу с саранчой. В одном из вариантов толпы сражающихся «в ров валятся как снопы». Из крестьянского обихода взят и образ «телеги» в уже упоминавшейся присказке о коне и лани.

Но не только создавая подобные образы, автор «Полтавы» как бы смотрит на происходящее глазами трудового народа. Новое — народное — звучание обретает здесь по сравнению со всеми предшествующими пушкинскими поэмами и голос самого поэта, повествующего о людях и делах минувшего века. Как и прежде и даже в еще большей степени (в этом, несомненно, сказался опыт «Евгения Онегина»), голос рассказчика прорывается сквозь ткань повествования то в прямых авторских отступлениях, то интонационно, то в оценочных эпитетах. В этом голосе меньше всего эпического бесстрастия: в нем — негодование и отвращение, сочувствие, восхищение. Но теперь отношение его к происходящему не имеет только субъективно-лирической окраски. Когда Орлик, ничего больше не добившись от истерзанного пыткой Кочубея, вновь призывает на помощь палача («„Молчишь? — Ну, в пытку. Гей, палач!“ || Палач вошел... О, ночь мучений») и поэт резко обрывает свой рассказ негодующим возгласом: «Но где же гетман? где злодей?» — это не только его личная оценка. Мазепа осуждается здесь нравственным чувством народа, который не прощает ни предательства, ни насилия над невинными страдальцами (вспомним финал «Бориса Годунова»). С народной совестью — «мнением народным» — теснейшим образом связана, слита и вся трактовка в поэме «злодейского», «змеиного» облика иуды Мазепы, которую некоторые современные поэту критики и позднейшие исследователи находили чрезмерно прямолинейной, окрашенной одной только черной краской.

Суд народа, «мнение народное» звучит и в отношении автора ко всем другим персонажам поэмы, даже в отношении к той, образ которой писан им такими сверкающими, чарующими красками, к «страданьям» и «судьбе» которой он относится с таким нескрываемым сочувствием («Мария, бедная Мария»). Невольно вспоминается аналогичное восклицание, обращенное Пушкиным (в созданной несколькими годами ранее третьей главе «Евгения Онегина») к особенно близкой ему героине — Татьяне: «Татьяна, милая Татьяна!» Белинский, восторженно воспринимавший образ пушкинской Марии («Творческая кисть Пушкина нарисовала нам не один женский образ, но ничего лучше не создала она лица Марии»), противопоставлял ее Татьяне: «Что перед нею эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна...» (VII, 425). Однако в творческом сознании самого поэта Татьяна и Мария отнюдь не противостояли одна другой, а, наоборот, были друг другу близки (вспомним, кстати, и указанное уже мною выше сравнение и Марии и Татьяны с ланью). Действительно, образы Марии и Татьяны, принадлежащие к разным историческим эпохам, выросшие на различной национальной почве, в существенно отличающейся общественной среде, при всех их резко индивидуальных чертах родственны в одном и очень существенном — это необычные, но каждая по-своему героические натуры. Есть и еще одно очень существенное сходство. Мария — дочь богатого и знатного Кочубея; Татьяна — дочь небогатых помещиков Лариных, затем великосветская «неприступная богиня роскошной царственной Невы». Но образы и той и другой разработаны на фольклорной основе. В связи с Татьяной об этом будет подробно сказано в своем месте. Что касается Марии, характерно следующее. Решив отказаться от действительного имени дочери Кочубея — Матрена (оно указано Пушкиным в примечаниях), поэт примерял к своей героине ряд имен. Сперва он назвал ее Натальей, затем снова решил вернуться к ее настоящему имени Матрена, потом назвал Анной и, прежде чем установить окончательное имя — Мария, опять Натальей. Само по себе наименование героини Натальей еще ничего бы не означало. Одним из самых первых стихотворений мальчика Пушкина и первым дошедшим до нас было шутливо-фривольное послание «К Наталье» (имя актрисы крепостного театра графа В. В. Толстого, на спектаклях которого Пушкин бывал в лицейские годы). Натальей Павловной зовется героиня шутливо-сатирической реалистической повести в стихах «Граф Нулин». Совершенно очевидно, что, кроме имени, между этими двумя Натальями, в особенности второй, и героиней «Полтавы» нет ничего общего. Но имя Наталья Пушкин придает и «купеческой дочери Наташе» — героине стихотворения «Жених» (1825) — «простонародной сказки», как обозначает его Пушкин в подзаголовке, и в самом деле непосредственно построенного на фольклорном материале. В Наташе «Жениха» женственность ее облика сочетается с «неженскою душой», смелостью, твердостью и решительностью характера — способностью к отважным, героическим поступкам. Близость здесь с героиней «Полтавы» несомненна. Мало того, помимо общего мотива (сватовство, смятение Марии, узнавшей о гневном отказе отцом и матерью посватавшемуся к ней Мазепе, их тщетные попытки ее успокоить и по своему содержанию, и по народному тону рассказа, и даже по самой лексике очень напоминают начало стихотворения «Жених»: возвращение Наташи домой после того, как она пропадала три дня, тщетные расспросы ее родителями). Поэтому в сближении данных женских образов нет натяжки (характерно, кстати, что Пушкин подумывал было окрестить героиню «Жениха» именем своей любимой героини — Татьяной). Знаток и собиратель украинского фольклора М. П. Драгоманов утверждает, что при создании образа Марии в «Полтаве» Пушкин и прямо использовал украинские народные песни23. Тем самым внутренняя близость образа Наташи из «простонародной сказки» Пушкина «Жених» и образа героини «Полтавы», связанного с украинским песенным фольклором, представляется вполне естественной и даже закономерной. Однако именно поскольку характер Марии — в основе своей народный характер, тем более подлежит она суду самого народа, по понятиям которого совершила тройное преступление: бежала из отчего дома, вступила в греховную связь со своим крестным отцом и ради него предала (в диалоге с Мазепой) отца родного. И опять-таки, когда при всем горячем сочувствии и сострадании к «Марии, бедной Марии» поэт говорит в первой песне о «душе преступницы младой», а в эпилоге поэмы снова повторяет: «дочь преступница», он, как и тогда, когда называет Мазепу «злодей», судит ее сознанием и совестью народа.

Все только что сказанное дает право утверждать, что «народность в выражении» составляет характерную черту не только формы поэмы, но и органически слитого с ней содержания ее, является выражением, как писал Ксенофонт Полевой, той «невидимой силы духа Русского, которою поэт оживил каждое положение, каждую речь действующих лиц», того «Русского взгляда поэта на предметы», в которых действительно и заключается новаторство «Полтавы», ее, говоря словом самого Пушкина, «оригинальность».

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.