Купить диплом можно на http://i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Глава 4. Тяжкий млат. Часть 5.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.

***

Стилистическому многообразию‰«Полтавы», сплавленному, в порядке гениального творческого синтеза, в единое художественное целое, соответствует многообразие, сложность и вместе с этим единство поэмы в жанровом отношении. И тут «Полтава» — также произведение в высшей степени новаторское. Вместе с тем это новаторство, составляющее ее новое качество, исподволь подготовлялось всем предшествовавшим ходом пушкинского творчества, и прежде всего (поскольку «Полтава» — поэма) развитием именно этого жанра, одного из ведущих как для самого Пушкина, так, вслед за ним, и для всей русской литературы 20-х годов XIX века. Поэтому в творческой эволюции Пушкина — автора поэм — наглядно выразились основные тенденции всей его художественной эволюции вообще — движения от условно-литературного мира к реальной действительности, от субъективной погруженности в себя самого к объективному миру людей и явлений, от романтизма (точнее сказать, через романтизм) к реализму.

Все предшествовавши剫Полтаве» пушкинские поэмы, от «Руслана и Людмилы» до «Цыган», почти полностью отданы изображению событий личной жизни героев и их душевных переживаний, любовных по преимуществу, перекликающихся или прямо переплетающихся с аналогичными эмоциями самого поэта. От поэмы-сказки к поэме, обращенной к реальной действительности, Пушкин переходит сразу же, как только по-настоящему вступает в литературу, почти сейчас же по окончании «Руслана и Людмилы» принимаясь за написание «Кавказского пленника». Но действительность, охватываемая фабулой этой поэмы, носит крайне ограниченный характер, причем ее основной герой — Пленник, по свидетельству самого поэта, представляет собой, в духе героев восточных поэм Байрона, объективированный слепок с авторского «я». В то же время уже в самой поэме сказывается стремление Пушкина выйти за эти узкосубъективные рамки. Так, в ее первой части возникают не несущие никакой фабульной функции описания черкесских нравов. Мало того, после первой, в основном лирико-описательной и фабульно сосредоточенной, по существу, лишь на образе Пленника, части поэмы, во второй ее части эта субъективная концентрированность произведения вокруг одного лишь лица — героя-автора — нарушается. Рядом с «главным лицом», как называл Пленника сам Пушкин, появляется не только на равных правах, но даже как бы оттесняя его на задний план (недаром Пушкин почти готов был согласиться, что правильнее было бы назвать поэму «Черкешенкой») образ «девы гор». Возникает во второй части и некоторое драматическое движение, правда еще мало действенное, в основном состоящее из сменяющих друг друга монологов героини и героя и лирических излияний (особенно пространных у Пленника) владеющих ими чувств. Эта крайняя суженность сферы действительности, входящей в фабулу поэмы, предельная ограниченность круга действующих лиц, даже не имеющих собственных имен, почти полное отсутствие действия, возникающего только в самом конце поэмы, так же быстро стали не удовлетворять поэта, как и его первая сказочная поэма, которую, по его словам, он с трудом даже кончил. Отдавая поэму в печать, в черновом наброске сопроводительного письма к Н. И. Гнедичу, взявшемуся издать ее, Пушкин отнесся к «Кавказскому пленнику» с самой беспощадной самокритичностью. Коренными недостатками своего произведения Пушкин считал и то, что в нем всего лишь «двое» действующих лиц, и «бездейственность» «главного лица» — самого Пленника. «...Легко, — замечал он, — было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя. Вот ва‹ и сцены ревности и отчаянья, прерванных свиданий, опасностей и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены, а сызнова начать не имел я духа» (XIII, 371). Дело было, конечно, не в лени, а в том, что поэма отражала собой ранний и вместе с тем наиболее крайний по увлеченности новым литературным направлением этап пушкинского романтизма — пору, когда он, по его признанию, «сходил с ума» от чтения Байрона (XI, 145). И вот мы видим, как осознанные Пушкиным недостатки «Кавказского пленника» начинают все более и более преодолеваться в последующих южных поэмах — «Бахчисарайском фонтане» и в особенности в «Цыганах». Усложняется фабула, появляются сцены отчаянья и ревности — Заремы к Марии, Алеко к Земфире, опасностей, прерванных свиданий; неизменно увеличивается число действующих лиц, наделяемых теперь в основном собственными именами (по меньшей мере три, если не считать «хладного скопца» в «Бахчисарайском фонтане»; четыре в «Цыганах», в которых фигурирует и отец героини, имеющий и свою роль в развертывании фабулы и свой характер). В соответствии с этим, тоже от поэмы к поэме, все нарастает драматическое движение. «Сцена Заремы с Марией, — замечал позднее сам Пушкин, — имеет драматическое достоинство» (XI, 145). Драматизация действительности еще сильнее выражена в поэме «Цыганы», большая часть эпизодов которой даже внешне оформляется как драматические сцены (на пять описательных кусков приходится семь полностью или частично драматизированных сцен). Отсюда и все усиливающаяся драматизация повествовательного стиля поэм, отмечаемая В. В. Виноградовым24. Сам Пушкин осмысляет это свое творческое развитие как путь отЭ«одностороннего», субъективно-лирического метода Байрона к объективному методу, проявившемуся в драматургии Шекспира. Недаром почти сразу же по окончании «Цыган» он прямо вступает на путь драматурга — начинает создавать «Бориса Годунова». Южные поэмы Пушкина являются смешанным лиро-эпическим жанром. В то же время в них параллельно с нарастающей драматизацией все более притихает лирическая стихия. В непосредственной связи с этим уменьшается также в той или иной степени присутствующий во всех поэмах автобиографический элемент. Особенно много его в образе Пленника. В «Бахчисарайском фонтане» он уже совершенно выведен за образы героев и за рамки повествования, присутствует лишь в эпилоге в форме личных лирических излияний — «любовного бреда». Героя «Цыган» Пушкин сделал своим тезкой — Алеко, — одним из толчков к созданию поэмы послужил автобиографический эпизод (как известно из рассказов современников и его собственных признаний, поэт сам несколько дней кочевал по Молдавии с цыганским табором, пленившись одной из его обитательниц). Но из всех трех законченных южных поэм «Цыганы», по существу, содержат в себе меньше всего автобиографического элемента. В эпилоге поэмы также имеются и автобиографические воспоминания, и авторский любовный мотив, но он сведен к минимуму, всего к двум строчкам: «И долго милой Мариулы || Я имя нежное твердил».

Все только что указанные черты и тенденции присущи иЙ«Полтаве», но в ней они получают дальнейшее и в значительной степени завершающее развитие. Есть здесь и любовная фабула, достигающая особенной психологической остроты и напряженности, и герой-себялюбец, в котором желание власти и воли лишь для себя, ради удовлетворения своих страстей, достигает по сравнению с Алеко неизмеримо большей силы, ввергает его в несравненно более тяжкие преступления. Как и в «Цыганах», и даже в еще большей степени, ряд эпизодов драматизирован. Вся вторая песнь вообще представляет почти сплошной сценический акт, складывающийся в основном из трех сцен (диалогов Мазепы с Марией, Кочубея с Орликом, Марии с матерью), скрепленных между собой относительно небольшими повествовательными кусками, один из которых (самое начало второй песни) выглядит почти как развернутая ремарка. Две сцены-диалога (Мазепы с Орликом и безумной Марии с Мазепой) вкраплены и в третью песнь. Вместе с тем самый характер этих драматических сцен представляет собой дальнейший и очень существенный шаг вперед по сравнению с «Цыганами».

В своем не только антикритическом, но и самокритическомб«Опровержении на критики» Пушкин, в связи с «Бахчисарайским фонтаном» (изображение отчаяния Гирея после гибели Марии) замечал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (XI, 145). В последующих поэмах Пушкин стремительно движется от мелодрамы к драме подлинной. Яростно скрежещет зубами во сне и Алеко, но здесь эта деталь — не мелодраматический эффект, а вполне отвечает сущности характера героя и тому душевному состоянию, в котором он находится. То же можно сказать и в отношении строки «Полтавы»: «Мазепа молча скрежетал», где этот молчаливый скрежет, от которого трепещет притихшая челядь, производит сильнейшее драматическое впечатление. Однако основное вб«Полтаве», по сравнению не только с «Бахчисарайским фонтаном», но даже и с «Цыганами», — переход от изображения «физических движений страстей» к внутренним, душевным их движениям. Именно такой углубленно психологический характер носит и диалог между Мазепой и Марией и диалог между матерью и дочерью, рассудок которой под влиянием сильнейшего потрясения (внезапное появление вместо любовника матери, ужасное известие, ею принесенное) начинает мутиться, психологически подготовляя финальную сцену явления Мазепе его сошедшей с ума возлюбленной. Напоминаю часть этой сцены для того, чтобы сделать особенно наглядной точность психологического рисунка (переход Марии от «томной неги» к испуганному удивлению и затем безграничному ужасу), достигнутую здесь Пушкиным (курсив мой):

Еще Мария сладко дышит,
Дремой объятая, и слышит
Сквозь легкий сон, что кто-то к ней
Вошел и ног ее коснулся.
Она проснулась — но скорей
С улыбкой взор ее сомкнулся
От блеска утренних лучей.
Мария руки протянула  
И с негой томною шепнула:
«Мазепа, ты?» Но голос ей
Иной ответствует... о боже!
Вздрогнув, она глядит...
и что же?
Пред нею мать...

                           Мать
                        Молчи, молчи,  
Не погуби нас: я в ночи
Сюда прокралась осторожно
С единой, слезною мольбой.
Сегодня казнь. Тебе одной
Свирепство их смягчить возможно.
Спаси отца.
        Дочь, в ужасе.
                       Какой отец?
Какая казнь?

Мать рассказывает, что произошло, и умоляет дочь бежать к Мазепе:Њ«Рвись, требуй — гетман не откажет: || Ты для него забыла честь, || Родных и бога».

            Дочь.   
                                Что со мною?
Отец... Мазепа... казнь — с мольбою

Здесь, в этом замке мать моя —
Нет, иль ума лишилась я
Иль это грезы.

Как мы видели, сцена эта подготовляет сцену подобного же неожиданного появления в конце поэмы перед спящим Мазепой окончательно потерявшей рассудок Марии. Теперь это он внезапнпробудился», он «вздрогнул», он восклицает: «Иль это сон?.. Мария... ты лиЂ» И это не просто столь характерный для Пушкина прием кольцевой композиции. В как бы зеркальной перекличке двух сцен грозное возмездие «злодею» Мазепе, воочию узревшему плоды им содеянного преступления, нравственная его казнь:

Проснулся Карл: «Ого! пора!
Вставай, Мазепа. Рассветает».
Но гетман уж не спит давно,
Тоска, тоска его снедает;   

В груди дыханье стеснено.
И молча он коня седлает,
И скачет с беглым королем,
И страшно взор его сверкает...

Так же молча У«не говорил он ничего») возвращается он к себе домой после казни Кочубея, тем же эпитетом — ощущение страшной пустоты — определяет поэт его душевное состояние. Пустота — психологически также оправданное предчувствие неизбежной потери Марии. И действительно:‰«Идет он к ней; в светлицу входит: || Светлица тихая пуста — || Он в сад» — тот самый сад, который предстал ему накануне в образе страшного судилища, — «все пусто, нет нигде следов». Как видим, «трагическая тень», набросанная на «ужасы» воссоздаваемых Пушкиным в его поэме образов и событий, нашла в ней соответствующую, как ни в одной из предшествующих ей поэм, подлинно трагическую разработку. И это было закономерно связано со всем ходом творческого развития поэта. Если «Цыганы» подготовили обращение Пушкина к работе над «Борисом Годуновым», опыт «Бориса Годунова» и связанного с этим погружения в творческий мир и метод Шекспира подготовил глубокий внутренний драматизм указанных сцен «Полтавы», в свою очередь, как уже сказано, способствовавших углубленнейшему психологизму маленьких трагедий, осуществленных года полтора спустя, после «Полтавы».

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.