Купить диплом можно на http://i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Глава 8. Бездна души. Часть 3.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.

В 1825 году, в период работы надм«Борисом Годуновым», отталкиваясь от односторонности и схематизма в изображении характеров людей, Пушкин замечал: «Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, все носит отпечаток данного характера... Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик — это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона... это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога... Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя — он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельства† он найдет для него язык, соответствующий его характеру» (XIII, 197—198, 541).

В диалоге барона и герцога Пушкин опять-таки идет по пути Шекспира. В начале этого диалога перед нами не скупец, который обо всем говорит как скупец, и человек, который задался целью вывести его на свежуЖ воду, а типичные вассал и сюзерен, беседующие между собой со всей непринужденностью жизни, заключенной в определенные исторические формы места и времени. Это отчетливо звучит уже в словах герцога Альберу вслед за обещанием усовестить его скупого отца: «Я жду его. Давно мы не видались. || Он был друг деду моему. Я помню, || Когда я был еще ребенком, он || Меня сажал на своего коня || И покрывал своим тяжелым шлемом, || Как будто колоколом». Слова эти — свидетельство непритворного расположения герцога к барону, с которым живо связаны его радостные детские воспоминания. Поэтому вполне искренна приветливая встреча им барона: «Я рад вас видеть бодрым и здоровым...» Столь же искренен и ответ барона: «Я счастлив, государь, что в силах был || По приказанью вашему явиться».

Сердце барона действительно не обросло мохом. В нем, как и в герцоге, оживают давние воспоминания, он взволнован зрелищем этого созревшего, надевшего на себя€«цепь герцогов», величавого человека, которого знал еще ребенком. В душе барона воскресают картины прошлого, его молодости, живой жизни на людях, вне стен того подвала, в который он сам себя замуровал. В ответ на вопрос герцога: «Вы помните меня?» — барон в неподдельном порыве восклицает: «Я, государь? || Я как теперь вас вижу. О, вы были || Ребенок резвый. — Мне покойный герцог || Говаривал: Филипп (он звал меня || Всегда Филиппом), что ты скажешь? а? || Лет через двадцать, право, ты да я, || Мы будем глупы перед этим малым... || Пред вами то есть...»

Вся эта реплика светится подлинной человеческой теплотой. Даже последующий отрицательный ответ барона на предложение герцогණвозобновить знакомство» не только продиктован хитростью скупца, ссылающегося на свой возраст, дабы избегнуть расходов, связанных с жизнью при дворе, но и соответствует общему аскетически-суровому облику старого воина, которому действительно нечего делать в льстивой толпе презираемых им придворных «ласкателей». Равным образом и обещание барона в случае войны исполнить свой долг вассала — стать на защиту сюзерена — не только уловка (есть и она!), но и подлинный голос все того же рыцарства, который, несмотря на всепоглощающую страсть барона, в нем вообще никогда до конца не замолкает и который в данный момент воспоминания о прошлом заставили звучать с особенной силой: «Стар, государь, я нынче: при дворе || Что делать мне? Вы молоды: вам любы || Турниры, праздники. А я на них || Уж не гожусь. Бог даст войну, так я || Готов, кряхтя, влезть снова на коня; || Еще достанет силы старый меч || За вас рукой дрожащей обнажить». Растроган и герцог: «Барон, усердье ваше мне известно; || Вы деду были другом: мой отец || Вас уважал. И я всегда считал || Вас верным, храбрым рыцарем...»

Однако он вспоминает о цели вызова им барона и, считая, что настал самый подходящий момент — лед между ними сломан, взаимная симпатия установилась, — решает прямо приступить к делу: «...Но сядем. || У вас, барон, есть дети?»

Герцог коснулся самой чувствительной, болезненно-напряженной струны в душе барона. Сын — его постоянный кошмар, единственная страшная угроза тому, что для него дороже всего на свете. Барон понимает, какоЗ оборот угрожает принять их разговор, и сейчас же находит язык, соответствующий его характеру: начинает не только хитрить, изворачиваться, но идти и на прямую клевету, вплоть до обвинения сына в тяжком уголовном преступлении. Сперва, в ответ на слова герцога, что если сам он стар, то его сыну «в его летах и званьи» «прилично» быть при дворе, барон, не подозревая, что Альбер уже был у герцога и все рассказал ему, ссылается на «дикий и сумрачный нрав» сына. Это — очевидная ложь, но она еще не заключает в себе ничего позорного для Альбера. Однако герцог, который только что видел Альбера и составил себе о нем самое выгодное представление, понимает, что это отговорка, и хладнокровно парирует: «Не хорошо || Ему дичиться. Мы тотчас приучим || Его к весельям, к балам и турнирам. || Пришлите мне его; назначьте сыну || Приличное по званью содержанье...»

Слова эти являются для барона страшным ударом. То, чего он так боялся по смерти, наступает уже при жизни: сын, по твердой уверенности барона не имея на то никакого права, покушается на частьї«выстраданного» им богатства! В бароне происходит трагическая перемена, сразу же бросающаяся в глаза герцогу: «Вы хмуритесь, устали вы с дороги, || Быть может?» Барон, видя, что другого исхода нет, решается очернить сына: «Он, государь, к несчастью, недостоин || Ни милостей, ни вашего вниманья. || Он молодость свою проводит в буйстве, || В пороках низких...»

Несправедливая, объективно, характеристика эта, однако, вполне отвечает действительному представлению барона о своем сыне (вспомним оценку, которую давал он ему в своем монологе:—«Безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник»). Но на герцога и это не действует, он все так же спокойно возражает: «Это потому, || Барон, что он один. Уединенье || И праздность губят молодых людей. || Пришлите к нам его: он позабудет || Привычки, зарожденные в глуши».

Барон чувствует, что почва уходит у него из-под ног. Все его аргументы наталкиваются на упорную волю герцога во что бы то ни стало видеть Альбера у себя при дворе. Некоторое время барон не находит никакогљ нового довода и, рискуя навлечь на себя прямой гнев герцога, противопоставляет его настойчивому желанию голый отказ: «Простите мне, но, право, государь, || Я согласиться не могу на это...»

Герцог нетерпеливо и с нарастающим неудовольствием добивается причины: «Но почему же?..» Барон все еще в растерянности: «Увольте старика...» Это звучит почти как призыв к милосердию. Барон хочет разжалобить этого «малого», которого он некогда покрывал своим шлемом, как колоколом, и перед которым сейчас сам оказывается таким жалким и беспомощным. Однако это не помогает. Герцог и в самом деле разгневан: «Я требую: откройте мне причину || Отказа вашего».

Барон все еще надеется отделаться общими фразами: «На сына я || Сердит». Но герцог хочет во что бы то ни стало добиться точного ответа. «Герцог. За что? Барон. За злое преступленье. Герцог. А в чем оно, скажите, состоит?»

Сцена начинает приобретать характер неумолимого допроса. Барон оказывается во все более и более затруднительном положении, он все еще пытается отмолчаться: «Увольте, герцог...» Герцог хочет прийти ему на помощь, он ставит наводящие вопросы. Барон, как сомнамбула, повторяет их за ним. «Герцог. Это очень странно, || Или вам стыдно за него? Барон. Да... стыдно...»

Однако этот ответ также мало объясняет, в чем дело, и тогда герцог спрашивает в упор:Ґ«Но что же сделал он?» Отступать некуда. Барон сказал слишком много. «Злое преступленье» должно быть названо, и, чтобы разом покончить с этим, барон выдвигает самое страшное обвинение: «Он... он меня || Хотел убить».

Драматизм сцены усиливается тем, что зрители знают: здесь, в соседней комнате, находится Альбер, который все слышит. Вырванное почти насильно признание барона потрясает герцога: этого он, конечно, ника‹ не ожидал. Решение его быстро и отчетливо: «Убить! Так я суду || Его предам, как черного злодея».

Барон понимает, что зашел слишком далеко. Суд, который неизбежно выяснит все обстоятельства его отношений с сыном, все подробности его быта, который, вероятно, раскроет и тайну его подвала, для него самыЗ нежелательный исход. Да и потом, что может он доказать на суде? И барон поспешно отступает. Однако вместе с тем в нем с необычайной силой вспыхивает вся старая выношенная ненависть к сыну, который, как тать, ждет его смерти, чтобы завладеть его богатством, который и сейчас, при жизни, покушается на его достояние! Смущение его проходит, голос приобретает прежнюю уверенность, он отвечает уже не короткими односложно-растерянными репликами. Перед нами — не слабеющий, беспомощный старик, а прежний, сурово-страстный, до конца уверенный в своей правоте рыцарь идеи-страсти, каким он предстал в своем монологе: «Доказывать не стану я, хоть знаю, || Что точно смерти жаждет он моей. || Хоть знаю то, что покушался он || Меня... Герцог. Что? Барон. Обокрасть».

Слова барона вызывают неожиданный, но психологически вполне оправданный эффект. Пылкий Альбер, который сумел, однако, сохранить хладнокровие, слыша чудовищное обвинение в умысле отцеубийства, обвинени„ в краже перенести не может. Забывая обо всем на свете, забывая, что этим он, прежде всего, выдает герцога, который, разгневавшись, конечно, лишит его своего покровительства, Альбер «бросается в комнату» с полными негодования словами: «Барон, вы лжете!»

И вот наконец они лицом к лицу — отец и сын, два самых близких человека и два непримиримейших врага, каждый из которых является для другого главным, единственным препятствием в жизни. Каждый чувствует‰ что оставаться дольше вдвоем на земле они не могут. Или тот, или другой! Но, кроме того, они — рыцари: каждый нанес непоправимое оскорбление рыцарской чести другого. Отец перед герцогом обвинил сына не просто в преступлении, а в преступлении «низком», «подлом» — в краже; сын перед ним же назвал отца лжецом. И их взаимная ненависть выливается в определенные, исторически соответственные формы — их рассудит божий суд, которому и барон и Альбер, сознающие каждый свою правоту, смело себя вверяют. Вместе с тем поединок не только даст возможность каждому из них кровью смыть оскорбление, — он и единственный выход. Трагический узел, который связал их обоих, может быть разрублен только мечом. Для барона меч был всегда порукой целости его «злата»; вспомним слова его в подвале: «При мне мой меч, за злато отвечает честной булат». И вот пришло время этому старому мечу сослужить его последнюю службу. Не станет сына — и он полный обладатель своего богатства, которому уже никто не сможет угрожать. «Так подыми ж, и меч нас рассуди!» — кричит он сыну, бросая ему перчатку — вызов на смертный бой, на божий суд. «Сын поспешно ее подымает». Он понимает, что к достойной жизни, а не к существованию «подпольной мыши» он может выйти, только перешагнув через труп барона: «Благодарю. Вот первый дар отца». Отсюда же его «a parte», когда герцог отымает у него перчатку: «Жаль».

Вырвав у Альбера перчатку («Так и впился в нее когтями! — изверг!»), герцог прогоняет его со своих глаз. Все словно бы заканчивается торжеством барона. Он воочию дал убедиться герцогу, какой черный злодей его сын. Однако потрясенный, взвинченный до последних пределов старческий организм барона не выдерживает. Но и в эти минуты в нем все еще живет рыцарь-вассал. На слова герцога: «Вы, старик несчастный, не стыдно ль вам...» — он еще отвечает извинениями в нарушении этикета: «Простите, государь... || Стоять я не могу... мои колени || Слабеют... душно!.. душно!..»

И только в предсмертный миг в нем, подавляя все, над всем торжествуя, прорывается подлинное его существо, звучит голос единой истинной страсти, им владеющей. Слова: «Где ключи? || Ключи, ключи мои!», в которые он вкладывает весь остаток своих бесповоротно угасающих сил, все свое последнее дыхание, прямо перекликаются с концом его монолога, с безнадежно страстным желанием охранять свое сокровище и после смерти.

Размышляя в то же время, когда были написаны маленькие трагедии, над природой драматического искусства, Пушкин писал: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия...» (XI, 178).

В «сценах из трагикомедии» «Скупой рыцарь» Пушкин дает синтетическое драматическое действие. Барон первой сцены, когда мы узнаем о нем из рассказа Альбера (сравнение с «псом», живущим в «нетопленой конуре»), производит комическое впечатление. Барон монолога — зловещее видение, озаренное отсветами свечей и холодным мерцанием старинных золотых дублонов, с его сумрачной философией уединения и власти, в жертву которой он готов принести и себя, и сына, и все, что ни станет ему на пути, — ужасен. Однако в третьей сцене этот подавивший в себе все человеческое, заглушивший все голоса природы, утверждающий над всем свою самовластительную волю, могучий и надменный «демон» оказывается всего-навсего дряхлым, немощным, не выдерживающим чрезмерного физического и нервного потрясения «несчастным стариком». Смех и ужас сменяются жалостью. Как видим, трем эмоциональным струнам, потрясаемым драматическим искусством, точно соответствует трехчастное (три сцены) членение пьесы, причем в каждой из сцен попеременно с особенной силой звучит одна из этих струн, образуя все вместе некое единое гармоническое целое. Строгости и точности этой «музыкальной» структуры в полной мере отвечает архитектоника пьесы.

Конфликт между скупым отцом, бароном Филиппом, и расточителем сыном, Альбером, составляющий сущность драматической коллизии «Скупого рыцаря», симметрично распределен в его постепенном нарастании по всем трем сценам. Но этим отнюдь не исчерпывается тщательно продуманный и необыкновенно стройный композиционный чертеж «Скупого рыцаря». Если мы сопоставим первую и третью сцены, мы легко убедимся в совершенно симметричном построении их обеих. В первой сцене — три действующих лица: Альбер, его слуга Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и герцог), затем и там и тут появляется третий; в первой — «входит жид», в третьей — «входит барон». В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей — еще более резкое и драматическое столкновение между Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения не только симметричны по положению их в каждой из сцен, но и взаимосвязаны. Ведь обвинение в третьей сцене отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим — не только по существу, но и композиционно — первой сцене сын с негодованием отверг предложение еврея отравить отца, было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его безрассудный и неудержимый порыв. Наряду с этим, симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода «жида» и отца Альбера, их композиционная перекличка тем резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и в высшей степени своеобразным трагическим обликом Скупого рыцаря — феодала барона Филиппа. Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой и третьей сцен (в конце первой Альбер заявляет о своем твердом намерении пойти к герцогу — «искать управы» на отца; третья происходит во дворце герцога, куда Альбер за этим и явился) несет еще одну, притом едва ли не важнейшую, композиционную функцию. Ведь между ними находится самая значительная часть пьесы — монолог барона (вторая сцена). В классической архитектуре центральная часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями. Центральность (и по положению и по значению) сцены-монолога подчеркнута совершенно симметричным построением обеих — начальной и конечной — обрамляющих ее сцен. Наряду с этим контрастно оттенена сама монологичность второй сцены: первая и третья сцены, в которые она оправлена, ведутся только в диалогической форме.

И именно посредством такой, и никакой иной, структуры пьесы Пушкин смог с наибольшей степенью художественной выразительности донести до читателей и зрителей идеи и образы своей маленькой трагедии. В самом деле, попробуем себе представить, что главный герой ее, Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене (скажем, появляется вместо «жида»), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом. Стоит лишь это представить, и мы сразу же убедимся в неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц такого построения пьесы, при котором будет разрушена и классически стройная архитектура произведения, и художественная убедительность образов отца и сына. Безусловный ущерб понесет и то и другое даже в том случае, если, не делая никаких изменений ни в одной из сцен трагедии, оставив в каждой из них все совсем так, как есть, мы попробуем лишь поменять местами первые две сцены (это можно сделать без видимого нарушения хода действия), то есть начнем трагедию сценой «в подвале» — монологом Скупого, а затем дадим сцену «в башне» — эпизод столкновения Альбера с евреем-ростовщиком. Стоит только в таком порядке расположить действие «Скупого рыцаря», чтобы сразу почувствовать, что в пьесе, как она есть, поэтом найдено единственно правильное и наиболее отвечающее художественной реализации замысла, наиболее эстетически действенное расположение частей, что любое иное расположение неминуемо поведет к существенному ослаблению громадного впечатления, которое она сейчас производит.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.