Купить диплом можно на http://i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Глава 8. Бездна души. Часть 5.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.

3

Новый драматургический жанр, замечательный образец которого Пушкин явил вЯ«Скупом рыцаре», оказался наиболее соответствующим для давно задуманного им «опыта» ряда «драматических изучений», ставивших своей целью проникновение в мир «страстей и излияний души человеческой» — в «бездну души». И вот в течение всего двух-трех дней после завершения первой маленькой трагедии поэт с необыкновенной стремительностью создает вторую — «Моцарт и Сальери», в которой исключительная конденсация, казалось бы, предельная сгущенность художественной формы достигает еще большей степени: в пьесе лишь две сцены, в соответствии с заглавием — только два действующих лица (слепой скрипач не произносит ни одного слова), общий объем ее — всего 231 стих, на полтораста с лишним стихов меньше, чем в «Скупом рыцаре», которому в то же время по богатству творческой мысли, силе и глубине психологического анализа, делающих ее одним из самых выдающихся созданий Пушкина, она ни в какой мере не уступает.

Еще будучи в ссылке в Михайловском, Пушкин узнал о необыкновенном и тягчайшем злодеянии, жертвой которого стал один из самых величайших художественных гениев человечества, а виновником — человек тоже далек© не заурядный. Вскоре после смерти скончавшегося 7 мая 1825 года знаменитого — в русской прессе он и прямо был назван великим — итальянского композитора Антонио Сальери, учителя Бетховена, Шуберта, Листа, в печати появились сенсационные сообщения о том, что на смертном одре он покаялся в совершенном им несколько десятилетий назад, в 1791 году, преступлении — отравлении из зависти своего коллеги — Моцарта. (Темная молва об этом ходила и ранее, кое-что еще при жизни Сальери также уже проникало в печать.) Это известие произвело на Пушкина, кстати как раз работавшего над шестой главой «Евгения Онегина» (убийство Онегиным своего друга Ленского), сильнейшее впечатление, и он сразу же задумал пьесу на эту тему. Замысел этот также весьма длительное время оставался нереализованным, но в творческом сознании поэта, в отличие от других многочисленных его драматургических замыслов, в том числе и пьесы о «Скупом рыцаре», видимо, уже тогда получил значительно более ясные очертания. По крайней мере, когда, сразу же по возвращении из ссылки, он рассказал об этой пьесе своим новым друзьям — любомудрам, у них сложилось впечатление о ней как об уже готовом произведении.

Однако, помимо уже известной нам в отношении других маленьких трагедий общей причины — поисков новой драматургической формы, отсрочка на многие годы осуществления данного замысла, который не покидал творческог§ сознания поэта, объяснялась, можно думать, и еще особым обстоятельством. Фабулой новой пьесы было сравнительно совсем недавнее событие, взятое прямо из жизни, героями ее являлись реально существовавшие и широко известные люди, выведенные к тому же под их собственными именами. Это требовало по возможности наиболее полного и, во всяком случае, точно выверенного знания фактического материала. А таким знанием Пушкин еще не располагал. В отношении своего нового замысла поэт должен был пойти тем же путем, каким шел при работе над своими художественно-историческими произведениями. И можно с уверенностью утверждать, что именно таким путем он и пошел. Новейший советский исследователь И. Ф. Бэлза наглядно показывает, с какой исторической достоверностью, знанием биографических данных в отношении и Моцарта и Сальери и, одновременно, с каким глубоким проникновением в человеческую и творческую личность обоих написана маленькая трагедия Пушкина, почти каждую, подчас даже мелкую деталь которой можно, как мы видели это в отношении исторической линии «Полтавы», обосновать ссылкой на тот или иной источник22.

Достигнуть этого Пушкин мог, конечно, лишь в том случае, если в годы, предшествующие написаниюо«Моцарта и Сальери», тщательно собирал необходимый материал, пользуясь всеми доступными ему печатными источниками, по тому времени не очень многочисленными, и, надо думать, устными рассказами лично ему знакомых сведущих и компетентных русских музыкантов и музыковедов, в частности, а возможно, и в особенности таких, как его очень близкий знакомый, выдающийся музыкант-любитель и хозяин известного музыкального салона М. Ю. Виельгорский (кстати, при нем Пушкин рассказывал в 1826 году о замысле своей пьесы), как видный музыкальный критик А. Д. Улыбышев, которого Пушкин знал еще по обществу «Зеленая лампа» (они оба были членами его), который опубликовал ряд статей о Моцарте, а в 1830 году приступил к работе над монументальной трехтомной его биографией, очевидно уже во многом располагая к этому времени необходимыми материалами23. Несомненно, что и в 1826 году Пушкин отдавал себе полный отчет в великом значении моцартовского искусства, но только в годы после возвращения из ссылки он получил широкую возможность¶«упиваться» творениями Моцарта и по-настоящему войти, «вжиться» в его художественный мир. Так, известно, что Пушкин «всегда посещал» субботние концерты в петербургской филармонии, где исполнялась «серьезная немецкая музыка» в том числе и Requiem Моцарта24. Могло способствовать этому и общение поэта с уже упоминавшейся мною замечательной польской пианисткой и композитором Марией Шимановской, в музыкальном салоне которой (Пушкин был его ревностным посетителемЉ царил культ Моцарта25. И Пушкин действительно гениально проник в самое существо оказавшегося многими чертами весьма ему созвучным гениального моцартовского творчества с его светлой гармоничностью и необыкновенным художественны© изяществом, с его порой исполненным высокого драматизма, но в основном солнечным, жизнеутверждающим, гуманистическим строем, исключительным богатством и всеобъемлющим разнообразием жанрового репертуара, с широтой эмоционального диапазона и соответствующих средств музыкальной выразительности, давших право именовать его Шекспиром музыки. Замечательным свидетельством и этого опять-таки является пушкинская маленькая трагедия, которую известный русский композитор А. К. Лядов, конечно имея в виду двойное проникновение поэта — и в личность творца, и в мир его творчества, назвал «лучшей биографией» Моцарта26.

Однако достоверность основного стержня, на котором держится фабула пушкинской пьесы, — отравление Моцарта Сальери — скоро стала браться под сомнение. Уже в годы, предшествовавшие написанию ее, в западно™ печати стали появляться протесты против публикации сообщений, обвиняющих Сальери, и весьма энергичные возражения на эти обвинения. Неизвестно, знал ли об этом Пушкин, но об этом, по-видимому, знал П. А. Катенин, который после выхода в свет в конце 1831 года (в альманахе «Северные цветы на 1832 год») «Моцарта и Сальери» считал «важнейшим пороком» пьесы то, что в основу ее положено недоказанное обвинение Сальери, о чем и говорил самому автору: «Есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?»27 Видимо, упрекали в этом Пушкина и некоторые другие современники. Несомненным ответом на это является его небольшая заметка, набросанная примерно в это время и являющаяся лишним свидетельством восторженног© отношения к музыке Моцарта и высочайшей ее оценки. «В первое представление „Дон Жуана“, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию. Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца» (XI, 218).

В ответе критикам­«Полтавы», обвинявшим Пушкина в искажении исторического образа Мазепы, поэт, мы помним, писал, что «обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее» (XI, 160). Для самого Пушкина эта «разительная черта» — соблазн Мазепой своей крестной дочери и казнь ее отца — была, как я уже говорил, своего рода ключом к пониманию характера Мазепы и как человека и как политического деятеля. Такой же «разительной чертой» — ключом, вводившим во внутренний мир Сальери, явилось для Пушкина и бешенство, с которым, снедаемый завистью, он освистал «Дон Жуана». На заданный Пушкину в 1834 году художником Г. Г. Гагариным аналогичный катенинскому вопрос, «почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта», поэт характерно отвечал, что «он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“»28. Это, понятно, не юридическая улика, а интуиция Пушкина-поэта, которая, видимо, и в данном случае его не обманула.

До недавнего времени стало считаться твердо установленным, что версия об отравлении Моцарта Сальери являетсяџ«легендой». Это было принято и наиболее авторитетными советскими исследователями и комментаторами «Моцарта и Сальери». Так, М. П. Алексеев прямо писал, что фабульной основой пьесы Пушкина является «легенда, получившая довольно широкое распространение в Европе, особенно после 1824 года, но отброшенная исторической критикой»29. Однако за последнее время и у нас (указанные работы И. Ф. Бэлзы) и на Западе появились сведения о находке новых материалов, подтверждающих отравление Моцарта и виновность Сальери. Дискуссия по этом§ вопросу еще продолжается30. Но независимо от исхода ее можно со всей решительностью утверждать следующее.

В стремлении защитить Пушкина от упрека в недопустимомО«очернении» им Сальери некоторые советские исследователи, развивая в этом отношении точку зрения П. В. Анненкова, высказанную им в полемике с Катениным31, выдвигают положение, что вопрос об исторической достоверности версии отравления не имеет сколько-нибудь существенного значения; якобы не имел он его и для самого поэта. «Уже первые читатели пушкинской драмы, — пишет М. П. Алексеев, — почувствовали за образами „Моцарта и Сальери“ не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (544). Еще определеннее высказывается по этому вопросу Б. П. Городецкий: «За годы от Михайловской ссылки до Болдинской осени Пушкин безусловно имел возможность удостовериться в несоответствии легенды с действительностью. Однако складывавшийся к этому времени в творческом сознании Пушкина сложнейший комплекс идей и представлений, связанных в более широком плане с судьбой и личностью близкого ему по творческому типу художника, настолько уже отличался от первоначального замысла, что момент несоответствия содержания трагедии с исторической действительностью утрачивал какое бы то ни было принципиальное значение»32. Однако подобную защиту едва ли можно признать удачной. Если Пушкин мог удостовериться в несоответствии легенды с действительностью (никаких данных об этом у нас, кстати, нет) и все же сохранил в своей трагедии имена Моцарта и Сальери, скончавшегося всего несколько лет назад, это не только находилось бы в вопиющем противоречии с его же и тогда же сделанным замечанием о недопустимости клеветы, возводимой хотя бы и в художественных произведениях на исторических лиц, но и давало бы полное право обвинить его если и не в клевете, то в крайнем и во всех отношениях мало извинительном легкомыслии.

О характере первоначального замысла пушкинской пьесы, поскольку от него до нас, кроме названия, ничего не дошло, судить сколько-нибудь определенно мы не имеем никакой возможности. Есть все основания считать, что от момента своего возникновения до написания пьесы ее первоначальный замысел не только сохранялся, но и развивался в творческом сознании Пушкина, приобретая для него все более актуальное значение в связи и с его личными биографическими обстоятельствами, и с настойчивыми и тягостными раздумьями о трагическом положении поэта в современной ему подекабрьской действительности и еще шире — в условиях «века-торгаша». Недаром из дальнейшего анализа мы убедимся в несомненной связи пьесы с циклом пушкинских стихов о поэте и толпе. Как и во всяком подлинно художественном произведении, тем более таком великом, как это создание Пушкина, образы его получили широчайшее обобщающее значение.

Подняты были в нем поэтом и важнейшие эстетические и этические проблемы. Но вместе с тем безусловно одно. Пушкин, когда он и задумывал и писал свою пьесу, строил ее на конкретном жизненном случае, в реальность которого твердо верил, и, главное, был безусловно убежден в виновности Сальери. Об этом непреложно свидетельствует ряд фактов. Подобно тому как Пушкин объявил «Скупого рыцаря» переводом с несуществующего английского подлинника, он подумывал было «Моцарта и Сальери» также выдать не за оригинальное произведение, а за перевод33. Однако намеченный им подзаголовок «с немецкого», что перекликалось бы со сделанной им в заметке о Сальери ссылкой на «немецкие журналы», он ставить не стал, тем самым принимая на себя всю полноту ответственности. Кроме того, из всех четырех маленьких трагедий первой — и относительно очень быстро — он отдал в печать именно «Моцарта и Сальери» (появилась в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем в 1831 году, затем была перепечатана в третьей части отдельного издания «Стихотворений Александра Пушкина» в 1832 году; что касается остальных маленьких трагедий, — «Пир во время чумы» был впервые напечатан в 1832 году, «Скупой рыцарь» только в 1836-м, а «Каменный гость» лишь после смерти поэта, в 1839 году). Тогда же с согласия Пушкина «Моцарт и Сальери» был представлен в Петербургском Большом театре (первый раз 27 января 1832 года, повторно — 1 февраля). По сути дела, все это являлось публичным, можно сказать, всенародным страшным обвинением Сальери. И настойчиво выступать с таким обвинением Пушкин мог решиться лишь в том случае, если сам в этом не сомневался. Постичь «испытующим умом», каким образом мог такой человек, как Сальери, образ которого не только не принижен в пьесе, а, наоборот, исполнен огромной трагической силы, дойти до совершения чудовищного злодеяния — преступления в отношении не только одного человека, а, в сущности, и всего человечества, — в этом состояла художественная задача, поставленная перед собой поэтом. Проникновенный художественно-психологический анализ «бездны души» Сальери, снедаемого охватившей его бешеной завистью к гениальному Моцарту, и составляет основное содержание второй маленькой трагедии, едва ли не в большей степени, чем какое-либо другое произведение Пушкина, проникнутой высоким этическим пафосом.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.