Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Глава 8. Бездна души. Часть 8.

Третья сцена открывается кратким (всего двадцать с половиной стихов) монологом Дон Гуана. В первых двух маленьких трагедиях именно таким приемом (монолог барона Филиппа, монологи Сальери) Пушкин мастерскЗ пользовался для психологического самораскрытия героев. Но монологическая форма речи не соответствует ни характеру Дон Гуана, ни природе его страсти. И этот небольшой монологический кусок — единственный во всей пьесе. Да и носит он не столько психоаналитический, сколько информационный характер, вводит в дальнейший ход действия. После ночи у Лауры Дон Гуан — весь во власти нового и особенно острого любовного увлечения — не отказывается, несмотря на то что с убийством Дон Карлоса положение его становится куда более опасным, от намерения «познакомиться» с Доной Анной. Мало того, ради этого он отваживается на еще более рискованный шаг — кощунственно, по понятиям католической Испании — родины не только донжуанизма, но и инквизиции, надевает на себя личину монаха. Об этом-то беспечно и повествует он в своем монологическом введении в третью сцену: «Все к лучшему: нечаянно убив || Дон Карлоса, отшельником смиренным || Я скрылся здесь — и вижу каждый день || Мою прелестную вдову...» Но размышления Дон Гуана наедине с собой скоро прерываются появлением Доны Анны. Все дальнейшее — и в этой и в следующей сцене — ведется в острых и живых диалогах, необыкновенно ярко развертывающих как все перипетии обольщающей любовной игры, которую с таким не только умением, но истинным искусством ведет Дон Гуан, так и отнюдь не примитивную, а, наоборот, сложную, исполненную противоречий психологию обольстителя.

Обольщение Доны Анны осуществляется им по заранее продуманному плану. В течение определенного времени Дон Гуан действительно держит себя, как и подобает смиренному монаху. Почтительно, не пытаясь заговариватј с Доной Анной, провожает ее на гробницу супруга. И это оказывает заранее предвиденное и желанное действие. Юная и прекрасная Дона Анна и после смерти своего мужа, который, очевидно, был гораздо старше ее летами, за которого она вышла по требованию матери («Мы были бедны. Дон Альвар богат», — скажет она позднее Дон Гуану), следуя установившемуся обычаю, требованиям веры, неукоснительно, почти фанатически выполняет свой супружеский долг — каждый день приезжает молиться и плакать на гробницу мужа. Но под ее «черным вдовьим покрывалом» таится и грациозная женская кокетливость, и жажда никогда еще не испытанного страстного любовного чувства, и пламенный южный темперамент. Естественно, что не может не привлечь ее внимания и даже не расположить к себе незаурядная внешность («Да! Дон Гуана мудрено признать! || Таких, как он, такая бездна», — иронически замечает Лепорелло в ответ на вопрос своего господина, сможет ли он, вернувшись из ссылки, остаться неузнанным) и скромная почтительность нового монаха, неожиданно сменившего того, к кому она привыкла. Дон Гуан с его богатейшим любовным опытом, умением угадывать все даже самые потаенные движения женского сердца на это и рассчитывал: он, «кажется, замечен». Время перейти к следующему этапу: «До сих пор || Чинились мы друг с другом; но сегодня || Впущуся в разговоры с ней». В этих почти циничных словах неприкрыто звучит точный расчет опытного и ловкого повесы, полностью искушенного в «науке страсти нежной», поверившего, подобно Сальери, алгеброй гармонию любовного чувства. Но в нем — и это самое главное — живет и «Моцарт» — поэт любви, и он тут же отбрасывает всякую заранее придуманную традиционную схему: «С чего начну? „Осмелюсь“... или нет: || „Сеньора“... ба! что в голову придет, || То и скажу, без предуготовленья, || Импровизатором любовной песнЕ». Именно такой поэтической импровизацией, которой, увлекая Дону Анну, все больше увлекается и он сам, пронизано его первое объяснение ей в любви.

«Дона Анна. Опять он здесь. Отец мой, || Я развлекла вас в ваших помышленьях — || Простите. Дон Гуан. Я просить прощенья должен || У вас, сеньора. Может, я мешаю || Печали вашей вольно изливаться. Дона Анна. Нет, мой отец, печаль моя во мне, || При вас мои моленья могут к небу || Смиренно возноситься — я прошу || И вас свой голос с ними съединитЉ». Это больше, чем ожидал Дон Гуан: Дона Анна первая с ним заговорила, предлагает в общей молитве слить их голоса. Нет, молиться, тем более за убитого Дон Гуаном командора, ему ни к чему. Но он в восторге от своей неожиданно быстрой удачи — и вдохновенная импровизация, чистейшая и благоговейная мольба любви, звучащая действительно как молитва, но обращенная не к небу, а к ней, изливается из его уст:

Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!
Я не достоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять —
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы черные власы на мрамор бледный
Рассыплете — и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил,
В смущенном сердце я не обретаю
Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно
И думаю — счастлив, чей хладный мрамор
Согрет ее дыханием небесным
И окроплен любви ее слезами...

Чья женская голова не закружится, чье женское сердце не забьется сильней от таких молений? Дона Анна взволнована, потрясена. В ней борются два чувства — возмущение тем, что какой-то неведомый монах осмеливаетс¦ обращаться к ней, вдове командора, с такими «странными речами» («Мне... Вы забыли»), и готовность тут же найти этому извинение: «Мне показалось... я не поняла...» Но Дон Гуан совсем не намерен выводить ее из состояния душевного смятения, которое явно ему на руку. Перед нами снова не импровизатор любовной песни, а «коварный искуситель», с бесподобным мастерством владеющий всеми секретами «науки страсти нежной», одним из испытанных приемов которой, как писал Пушкин о своем Онегине, было «шутя невинность изумлять». Пора от первого «изумления» Доны Анны повергнуть ее в другое, еще большее. Да, он видит: она все, все узнала — и на недоумевающий вопрос Доны Анны: «Что я узнала?», падая перед ней на колени, признается, что он — не монах. «Дона Анна. О боже! встаньте, встаньте... Кто же вы? Дон Гуан. Несчастный, жертва страсти безнадежной. Дона Анна. О боже мой! и здесь, при этом гробе! Подите проч›». Дон Гуан умоляет повременить минуту, «одну минуту!». На это следует столь обычно женское, уже уступающее: «Если кто взойдет!», Дон Гуан успокаивает: «Решетка заперта. Одну минуту! Дона Анна. Ну? что? чего вы требуете?» И снова льется вдохновенная любовная песня:

                                             Смерти.
О пусть умру сейчас у ваших ног,
Пусть бедный прах мой здесь же похоронят
Не подле праха, милого для вас,
Не тут — не близко — дале где-нибудь,
Там — у дверей — у самого порога,
Чтоб камня моего могли коснуться
Вы легкою ногой или одеждой,
Когда сюда, на этот гордый гроб
Пойдете кудри наклонять и плакать.

Сладостная отрава любовных импровизаций Дон Гуана начинает действовать все сильнее. Легко ли оттолкнуть такое молитвенное преклонение, такое ничего не требующее, ни на что не надеющееся, и робкое и пламенно† чувство? Дона Анна еще колеблется, еще не совсем доверяет тому, что слышит, но уже хочет верить; боится слушать дольше («Подите прочь — вы человек опасный») и жаждет упиваться музыкой этих «безумных» речей («Вы не в своем уме»... «Подите — здесь не место || Таким речам, таким безумствам») и тут же зовет к себе («Завтра || Ко мне придите... || Я вас приму — но вечером — поздне„»); успокаивает себя тем, что он поклянется хранить к ней такое же уваженье, и не замечает, что он не дает этой клятвы, и вообще настолько уже во власти чар этого совершенно неведомого ей человека, что лишь в самый последний момент вспоминает, что даже не знает его имени: «Да, завтра, завтра. || Как вас зовут? Дон Гуан. Диего де Кальвадо. Дона Анна. Прощайте, Дон Диего (уходит)».

Дон Гуан вне себя от радости, он никак не ожидал, что дело так быстро продвинется вперед. В потребности немедленно поделиться тем, что его переполняет, он кличет Лепорелло, который в курсе всех любовныЉ дел своего господина: «Милый Лепорелло! || Я счастлив!.. Лепорелло. С Доной Анной || Вы говорили? может быть, она || Сказала вам два ласкового слова || Или ее благословили вы. Дон Гуан. Нет, Лепорелло, нет! Она свиданье, || Свиданье мне назначила! Лепорелло. Неужто! || О вдовы, все вы таковы».

До сих пор все, что нами рассмотрено, — полностью собственное создание Пушкина. Следует поэт традиционной донжуановской легенде лишь в самом конце третьей сцены — эпизоде приглашения статуи командора (здесЁ во многом пьеса даже текстуально близка и к комедии Мольера и к либретто Да Понте) — и в обусловленном этим трагическом финале — гибели Дон Гуана. Вся же предшествующая этому четвертая — последняя — сцена, в которой на характер Дон Гуана накладываются некоторые дополнительные и очень существенные для пушкинского понимания образа, окончательно дорисовывающие его черты, также полностью, если не считать двух-трех реминисценций из Шекспира, из Барри Корнуола, плод творческого воображения поэта.

Дон Гуан — на пути к достижению окончательной победы над Доной Анной, но пока все еще только на пути. Любовная игра продолжается, причем, в стремлении ускорить развязку, Дон Гуан нарочито придает ей особеннуј остроту. При первом объяснении на кладбище, сбрасывая с себя маску монаха, Дон Гуан пленяет Дону Анну страстным потоком любовных речей. Теперь он не только убеждает ее «увлекательными софизмами», но и покоряет острейшей игрой на нервах, бурной стремительностью и сменой намеренно вызываемых им переживаний. Он бросает Дону Анну из ощущения в ощущение, из одного чувства в другое, прямо противоположное; возбуждает ее женское любопытство «ужасною, убийственною тайной», о которой она не знает, а если узнает, должна будет возненавидеть его; до предела разжигает это любопытство, чтобы, сбрасывая с себя теперь и вторую свою маску — влюбленного кавалера, удовлетворить его — «изумить» Дону Анну — самым неожиданным, самым невероятным признанием. Напомнив Донне Анне долг мстить за убитого мужа («Что если б Дон Гуана || Вы встретили? Дона Анна. Тогда бы я злодею || Кинжал вонзила в сердц »), с непостижимой дерзостью объявляет, что он-то и есть столь ненавистный ей «по долгу чести» злодей («Я убил || Супруга твоего; и не жалею || О том — И нет раскаянья во мне»), и, тут же выражая готовность немедленно умереть от ее руки («Дона Анна, || Где твой кинжал? вот грудь моя»), окончательно и бесповоротно сламывает ее внутреннее сопротивление, переключает ее ненависть в любовь. То, что весь этот последний эпизод — со стороны Дон Гуана заранее подготовленный решающий ход в острейшей игре, которую он затеял, очевидно из предшествующей и, надо прямо сказать, довольно циничной реплики его «про себя»: «Идет к развязке дело!» Но это — ход, полный риска и прямой смертельной опасности для самого Дон Гуана. Ведь он, конечно, не уклонился бы от удара, если бы Дона Анна, безотчетно повинуясь «долгу чести», вонзила кинжал в его грудь. Мало того — это и не просто голый расчет. Для полноты победы над Доной Анной Дон Гуану надо вызвать в ней такое сильное чувство, чтобы, отдаваясь ему, она не думала, что ее избранник — некий Дон Диего де Кальвадо, а знала, что отдается убийце своего мужа. Здесь — нечто подобное тому душевному порыву, который побудил в «Борисе Годунове» Григория, ставя все на карту, признаться Марине, что он — самозванец.

Характер Дон Жуана — давно всем известный, общийџ«предмет». Но разработал его Пушкин абсолютно по-своему и с такой глубиной проникновения во внутренний мир героя, «бездну души», которой мы не найдем ни у одного из литературных предшественников поэта. Мольер в своей комедии, продолжая и развивая традицию Тирсо, дал образ Дон Жуана в резко сатирическом освещении, бичуя безбожного развратника-аристократа. Примерно по такому же пути пошел в либретто к опере Моцарта Да Понте. Наоборот, Гофман, отбрасывая «повествовательную часть» оперы — либретто Да Понте, дает, исходя из музыки Моцарта — «чудесного создания божественного мастера», свою подчеркнуто романтическую трактовку образа Дон Жуана. Природа наделила его всем тем, что «роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской... Мощное, прекрасное тело... душа, умеющая глубоко чувствовать, живой восприимчивый ум... На земле ничто не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовЁ». Но сатана, решив погубить Дон Жуана, внушил ему, что «через наслаждение женщиной может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неизбывную страстную тоску, связующую нас с небесами. Без устали стремясь от прекрасной женщины к прекраснейшей, с пламенным сладострастием до пресыщения... наслаждаясь ее прелестями; неизменно досадуя на неудачный выбор, неизменно надеясь обрести воплощение своего идеала, Дон Жуан дошел до того, что вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой. ...Наслаждаясь женщиной, он теперь не только удовлетворял свою похоть, но и нечестиво глумился над природой и творцом... Соблазнить чью-то любимую женщину, сокрушительным, причиняющим неисцелимое зло ударом разрушить счастье любящей четы — вот в чем видел он величайшее торжество». И вот он встречает Дону Анну, которая, «как Дон Жуан в основе своей — на диво мощный, великолепный образец мужчины, так она божественная женщина», в любви к которой ему могла бы открыться «божественная сущность его природы» и он мог бы быть спасен «от безысходности пустых стремлений». «Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины»⁴². Он губит ее и гибнет сам. Такой интерпретацией создается, в отличие от мольеровской, новая, сугубо романтическая трактовка образа Дон Жуана, которая получила очень широкое распространение в последующей литературе. Нечто подобное — мотив возрождения любовью — сказалось и на некоторых попытках интерпретации образа пушкинского Дон Гуана. Уже Белинский высказал предположение, не является ли чувство к Доне Анне первой его «истинной страстью»: «по крайней мере так заставляет думать последнее, из глубины души вырвавшееся у Дона Хуана восклицание: „О, дона Анна!“, когда его увлекает статуя» (VII, 575). Гораздо решительнее пишет об этом в уже упомянутой статье Нестор Котляревский. По его мнению, Дон Гуан «облагорожен, воскрешен Доной Анной», которую, первой из всех, полюбил «по-настоящему»: «судя по тем речам, в каких он говорил ей о своей любви, эта любовь была не чувственная только, а высоко поэтичная со всеми характерными признаками любовного идеализма» (146). Нечего говорить о крайней неубедительности подобной аргументации. Вспомним, с каким едким сарказмом писал Пушкин о критиках, которые упрекали его в невыдержанности характера Мазепы, ссылаясь «на собственные слова гетмана»: «Как отвечать на таковые критики?» Еще более наивно строить характеристику «профессионального» соблазнителя Дон Гуана на его собственных уверениях, обращенных к обольщаемой им женщине. Мало того, если бы пушкинский Дон Гуан был способен навсегда полюбить одну женщину, он перестал бы тем самым быть Дон Гуаном; значит, отпадала бы и проблема психологического анализа характера человека именно такого типа — а она-то и является непосредственной задачей маленькой трагедии Пушкина.

Герой «Каменного гостя» дан в явном отталкивании от сатирически однолинейной — в соответствии с принципами классицизма — трактовки характера Дон Жуана Мольером. Но ничего нет в его облике и от романтического, окрашенного в демонические тона гофмановского Дон Жуана. Никак не приглушая в образе своего испанского обольстителя того, что составляет сущность его как одного из «вечных», «общечеловеческих» образов, Пушкин дает это общее в индивидуальном — конкретно-историческом — преломлении. Его герой и не вульгарный повеса-аристократ, тип такой-то страсти, такого-то порока, и не «исключительная натура», «падший ангел» романтиков. Дон Гуан — человек эпохи Возрождения, кипящий всей полнотой жизненных сил, бросающий смелый вызов верованиям и предрассудкам средневековья. Он дерзок и горд, страстен и бесстрашен; любит и дерется на дуэлях; дерется на дуэлях и любит; он вырывается из объятий Лауры, чтобы тут же при ней дать удовлетворение Дон Карлосу и, стремительно поразив его «прямо в сердце», с еще бо́льшим пылом предаться любви. Дон Гуан в совершенстве владеет «наукой страсти нежной» — самыми разнообразными способами и приемами обольщения, но вместе с тем он искренен в каждом своем увлечении, отдает ему всего себя, он действительно «импровизатор любовной песни», поэт в любви. Это, казалось бы, парадоксальное сочетание непосредственности и расчета, огня и холода, ветреной беспечности и искреннего чувства и лежит, по Пушкину, в основе характера Дон Гуана. Он отдает всего себя каждому своему новому увлечению и никогда не перестает оставаться самим собой. В минуту смертельной угрозы он бросается к упавшей в обморок Доне Анне и, подобно барону Филиппу, умирающему со словами о ключах, гибнет с ее именем на устах. Но так же он поступил бы, случись такое, по отношению к Инезе или к Лауре. Иначе он не был бы Дон Гуаном. Да и Дона Анна, так грациозно во всей «обычности» ее женской природы показанная Пушкиным, совсем не похожа на тот божественный идеал, который видится в этом образе Гофману и мог бы стать для Дон Гуана, если бы вообще он был на это способен, его Беатриче.

Исключительное по своей художественной яркости и силе воссоздание испанской действительности на рубеже средних веков и нового времени — эпоха, особенно привлекавшая в эту пору творческое внимание Пушкина, показанная им, каждый раз в иной национальной обстановке, и в «Скупом рыцаре», и в стихотворном отрывке «В начале жизни школу помню я», — глубочайшее психологическое проникновение в исторически обусловленные характеры действующих лиц и особенно главного героя — все это свидетельствует, что легенда о Дон Жуане впервые под пером русского поэта получила подлинно реалистическую разработку, что, наряду с двумя первыми маленькими трагедиями, «Каменный гость» является одним из самых своеобразных и замечательных образцов пушкинской поэзии действительности.

Но не вступает ли в противоречие с реализмом этой маленькой трагедии фантастический элемент, внесенный в финал ее? Еще Белинский считал, что «фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект... но, — добавлял критик, — Пушкин был связан преданием и оперою Моцарта, неразрывною с образом Дона Хуана. Делать было нечего» (VII, 575). Выходит, что Пушкин в данном случае стал как бы жертвой легенды, вынужден был подчинить ей свою творческую волю. Но ведь для него вовсе не было обязательным положить именно легендарный «предмет» в основу своего произведения. Обошелся же без него в своем «Дон Жуане» Байрон. И сделал это поэт потому, что именно такая разработка сюжета соответствовала художественному заданию, им перед собой поставленному. Я уже напоминал, что, по мысли Пушкина, отразить «в зеркале поэзии» «особенную физиономию» данной национальности помогают не только такие объективные факторы, как климат страны, образ правления, вера народа, но и его «поверья». Одним из таких поверий, чрезвычайно выразительным в художественном отношении, и была испанская легенда о Дон Жуане. Именно поэтому она дала возможность Пушкину еще глубже — исторически и психологически — осветить образ своего героя.

В своем отношении к Дон Гуану и его любовным похождениям поэт абсолютно чужд традиционного морализирования. Больше того, любящий жизнь и ее наслаждения и смело играющий со смертью (непрерывная острая игра со смертью проходит через всю пьесу), веселый, предприимчивый, беспечно дерзкий и всегда влюбленный герой вызывает к себе невольную симпатию, и не только со стороны обольщенных им женщин. В конце третьей сцены необыкновенно ярко, художественно правдиво раскрывается еще один из секретов неотразимой привлекательности героя, его непреодолимого обаяния. При всей величайшей его мужественности, есть в нем и какая-то пленительная детскость. Сообщая Лепорелло о том, что Дона Анна назначила ему свиданье, он в восторге восклицает: «Я счастлив!.. || Я счастлив, как ребенок!» — и снова: «Я счастлив! || Я петь готов, || Я рад весь мир обнять». Но тут же эта непосредственная детская радость оборачивается другой стороной. Весь мир? А как же, вставляет охлаждающее словечко Лепорелло, быть с убитым им командором: «Что скажет он об этом?» Но какое дело Дон Гуану, в котором кипит, переполняя его через край, энергия жизни, радости, счастья, до какого бы то ни было мертвеца? И вот в своем беспечном и бездумном эгоизме, в своей готовности обнять весь мир только потому, что сам он чувствует себя счастливым, Дон Гуан действительно совершает, пусть сам того не сознавая, тягчайшее нравственное преступление, далеко оставляющее за собой все то, что делалось им до сих пор, — обольщения, адюльтеры, убийства на дуэлях своих соперников: зовет статую командора завтра «придти попозже вечером» к дому его вдовы и «стать на стороже в дверях», пока он, его убийца, будет наслаждаться ее ласками. Так выразительно изменяется Пушкиным традиционный мотив приглашения Дон Жуаном статуи к себе на ужин, который трактовался как озорство безбожника. Равным образом и также придавая данной ситуации особую остроту, он делает командора, в отличие от своих предшественников, не отцом Доны Анны, а ее мужем. Правда, поначалу со стороны это приглашение выглядит как хотя и дерзкая, но тоже словно бы «детская» шутка. Но есть вещи, которыми нельзя безнаказанно даже шутить. Мало того, Дон Гуан не отказывается от своего намерения и тогда, когда дело оборачивается всерьез: статуя кивает головой в знак согласия. Именно в этом-то, действительно кощунственном, приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя заключается его трагическая вина, за которой неизбежно должно последовать возмездие. Вместе с тем в финале проступает еще одна, уже намечавшаяся и ранее, но здесь проявляющаяся с особенной силой черта характера Дон Гуана. Статуя: «Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан». Как! Дон Гуана, рыцаря, испанского гранда, который никогда никого и ничего не боялся, который ежеминутно готов был вступить в бой с любым противником, не страшился, самовольно вернувшись в Мадрид, встречи с сославшим его королем, обличают в трусости! Не бывать такому! Огромным усилием воли он подавляет охвативший его — и за себя и за Дону Анну — страх: «Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу. Статуя. Дай руку». Дон Гуан, ясно понимая, кому и зачем нужна его рука, не колеблясь протягивает ее, вступает в единоборство с роком, со смертью: «Вот она... о, тяжело || Пожатье каменной его десницы! || Оставь меня, пусти — пусти мне руку... Я гибну — кончено — о Дона Анна! (Проваливаются)». Никому из смертных не дано одолеть смерть. Но именно в эти роковые минуты, перед лицом неминуемо надвигающейся гибели, до конца проявляется гордое бесстрашие Дон Гуана — величие человеческого духа. «...В окне уже полыхали частые молнии и слышались глухие раскаты надвигающейся бури. Но вот грозный стук... и под зловещие аккорды подземного царства духов появляется грозный мраморный гигант, перед которым Дон Жуан представляется пигмеем. Пол дрожит под громоподобной поступью великана. Сквозь бурю и гром, сквозь вой демонов Дон Жуан выкрикивает свое страшное „No!“ — пробил роковой час». No — нет! не раскаиваюсь. Так Гофман передает свое впечатление от знаменитого трагического финала моцартовского «Дон Жуана». Нечто адекватное этому финалу представляет собой и финал «Каменного гостя» Пушкина, в творческом сознании которого, можно не сомневаться, громко звучали в пору создания его маленькой трагедии звуки гениальной музыки Моцарта.

Когда ставится вопрос о литературных источниках «Каменного гостя», в ряду их на одном из самых первых мест, естественно, называется либретто Да Понте к опере «Дон Жуан». Но мы видели, что связь между ним и пьесой Пушкина и не велика и носит достаточно внешний характер. И конечно, не оно, а музыка «великого Моцарта» делала эту оперу «бессмертным созданием» (XI, 453), привлекала к ней восторженное внимание поэта. Между тем вопрос о возможной именно по этой главной линии связи между ней и пьесой Пушкина не только в литературоведческих, но и в специально музыковедческих работах остается, в сущности, почти не затронутым⁴³. А можно заранее с уверенностью сказать, что связь — и связь тесная — существует. Я уже упомянул о внутренней созвучности финалов. Но «Каменный гость» и моцартовский «Дон Жуан» конгениальны и еще в одном отношении. Подобно музыкальным образам радостной оперы-драмы Моцарта (dramma giocoso — подзаголовок, который он придал своему «Дон Жуану»), основные образы пушкинской маленькой трагедии (Дон Гуан, Лаура) освещены ярким солнечным светом, насыщены торжествующей, победоносной стихией жизни и искусства, упоением радостями и наслаждениями здешнего, земного бытия. С этим особенно грозно контрастирует в обоих произведениях трагическое звучание финалов. И в опере Моцарта этот контраст Пушкин, можно думать, «услышал» особенно остро. В первой сцене «Моцарта и Сальери» — мы помним — Моцарт, прежде чем сыграть Сальери свое только что написанное произведение — «две-три мысли», которые пришли ему в голову ночью во время бессонницы, хочет дать ему представление о том душевном состоянии, в котором они сложились: «Представь себе... кого бы? || Ну, хоть меня — немного помоложе; || Влюбленного — не слишком, а слегка — || С красоткой, или с другом — хоть с тобой, || Я весел... Вдруг: виденье гробовое, || Незапный мрак иль что-нибудь такое...» Здесь Пушкин не имеет в виду какого-либо определенного произведения Моцарта. И. Ф. Бэлза указывает, что такого произведения у него вообще нет, и вместе с тем подчеркивает, что Пушкин передает в этих словах свое восприятие — очень точное и глубокое — музыки Моцарта, и в особенности впечатление от последнего действия «Дон Жуана»⁴⁴. Думается, можно пойти еще дальше. Контрастный мотив молодости, веселья, красоты, влюбленности и «незапного мрака», «виденья гробового» является лейтмотивом «Каменного гостя» Пушкина, настойчиво проходит через всю радостную драму — маленькую трагедию поэта. Живая, кипучая, торжествующая жизнь, олицетворенная в образе Дон Гуана, все время омрачается «виденьем гробовым» — неотступно возникающим призраком смерти. Действие первой сцены, как мы вспомним, открывается на монастырском кладбище. Дон Гуан предается воспоминаниям об умершей возлюбленной. Лепорелло без труда рассеивает это напоминанием о его живых любовницах. И снова на сцену падает гробовая тень — появляется монах, возвещающий приход Доны Анны на могилу убитого Дон Гуаном командора. Во второй сцене бьющая ключом молодость Лауры омрачается речами брата командора,’«угрюмого» Дон Карлоса, вызывающего перед ней призрак старости, увяданья. Лаура своим вдохновенным искусством, своей юной беспечностью заставляет улыбнуться Дон Карлоса. Но смерть уже стучится в дверь. Появляется Дон Гуан. Дон Карлос убит. Третья сцена — на том же кладбище. При гробе происходит объяснение между Дон Гуаном и Доной Анной. Жизнь торжествует над смертью: Дона Анна соглашается на свиданье. Дон Гуан упоен счастьем. Но Лепорелло напоминает ему о том, перед чьим гробом они находятся. Зловеще заканчивается сцена. Статуя командора в ответ на приглашение Дон Гуана в знак согласия кивает своей каменной головой. В четвертой сцене речи любви, которые обращает к Доне Анне Дон Гуан, все время переплетены темой смерти. А когда диалог начинает превращаться в любовную идиллию, появляется Каменный гость⁴⁵.

Но жизнь не только все время дается в пьесе рядом, бок о бок со смертью. Жизнь бросает вызов смерти. Этот вызов в упоении Дон Гуана и Лауры любовными радостямиЉ«при мертвом» — неостывшем трупе Дон Карлоса. Он, в особенности, — в приглашении Дон Гуаном статуи командора охранять его любовную встречу с Доной Анной. И на всем протяжении пьесы жизнь торжествует. Только в самом конце смерть оказывается победительницей, но и тут она, как и в опере Моцарта, не в силах сломить дух Дон Гуана.

Такова внутренняя — музыкальная — тема «Каменного гостя», которая сообщает психологической маленькой трагедии Пушкина и большую философскую глубину.