Что человек ищет, если пишет "купить диплом настоящий"? Ответ на i-diploma.com 
Скачать текст произведения

Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Примечания. Глава 8.

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива. «Пушкин и его современники», т. V, вып. XIX—XX. Пг., 1914, стр. 73; Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 351. Возможное содержание большинства замыслов пьес, Пушкиным не осуществленных, попытался наметить С. М. Бонди в статье°«Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века». В сб.: «Пушкин — родоначальник новой русской литературы», под ред. Д. Д. Благого и В. Я. Кирпотина. М., Изд-во АН СССР, 1941.

2Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 330.

3 С. М. Бонди. Указанная статья, стр. 401—402.

4 Следует иметь в виду, что термины драма и трагедия здесь и далее, очевидно, употребляются Пушкиным как род (драма — драматическое искусство вообще) и вид. Отсюда он и называет пьесы Расина, Шекспира® своего «Бориса Годунова» то драмами, то трагедиями.

5 См. обширный комментарий Д. П. Якубовича к «Скупому рыцарю» в Полном собрании сочинений Пушкина, т. VII. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1935, стр. 506—522.

6 Кс. Полевой. Записки, СПб., 1888, стр. 119. М. П. Алексеев сомневается в точности передачи слов Пушкина Полевым (сб.©«Шекспир и русская культура». Под ред. академика М. П. Алексеева, М. — Л., Изд-во «Наука», 1965, стр. 186). Однако высказываемые им скептические соображения не представляются мне достаточно убедительными.

7 М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива, стр. 77.

8 См. Д. Благой. Социология творчества Пушкина, стр. 176—178.

9С. М. Бонди. Указанная статья; Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина, стр. 267.

10 Ишимова выполнила последний завет Пушкина. В том же году ві«Современнике» были опубликованы следующие пять переведенных прозой пьес Корнуола, отмеченные пушкинским карандашом: «Лудовик Сфорца» (пьеса, которая, судя по реминисценциям именно из нее, произвела на Пушкина особенно сильное впечатление), «Любовь, излеченная снисхождением», «Средство побеждать», «Амелия Уентуорт» и «Сокол» (в бумагах Пушкина сохранилось начало перевода этой пьесы, который он стал было делать сам, см. т. III, стр. 402 и 1264. Сохранился также отрывок перевода Пушкиным поэмы Барри Корнуола «Марциан Колонна», см. «Рукою Пушкина», стр. 94—96). К ним было приложено предисловие автора и небольшой очерк о нем издателей однотомника (т. 8, 1837, стр. 535—536). В 1860 году в «Русском слове» появился стихотворный перевод «Людовика Сфорца» М. Михайлова со вступительной заметкой переводчика (№ 3, стр. 211—230). Еще одна пьеса Корнуола, «Хуан», опубликована вместе с несколькими его стихотворениями в сб. Н. В. Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах» (СПб., 1875, стр. 352—357).

11 Цитирую по статье: Б. В. Томашевский. Пушкин и июльская революция 1830—1831 гг. (Французские дела 1830—1831 гг. в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово) в его кн.¬«Пушкин», т. II, стр. 312; см. также на стр. 314 комментарий к словам Пушкина о браке Жанлис (французской детской писательницы, бывшей воспитательницы Луи Филиппа) с Лафайетом.

12 Об исторических материалах и источниках, которыми пользовался Пушкин в своей работе, см.: Я. И. Ясинский. Работа Пушкина над историей французской революции. «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 4—5, стр. 359—385, и Б. В. Томашевский. Пушкин и история французской революции, в его кн.‡«Пушкин и Франция». Л., «Советский писатель», 1960, стр. 190—216. Однако некоторые положения этой последней статьи, ценной тем, что она насыщена очень большим, тщательно собранным и изученным фактическим материалом, являются спорными, а порой и явно неверными. Так, едва ли можно согласиться, что «точная классовая дифференциация социальных сил не свойственна историческому мышлению Пушкина» (стр. 16). Не совсем ясно, какой смысл вкладывает автор в эту фразу, но несомненно, что одной из существенных черт исторического мышления Пушкина, начиная уже с «Бориса Годунова», является понимание социальной (классовой) подоплеки исторических событий и соответственно этому художественное их изображение. Еще менее можно согласиться с тем, что в маленьких трагедиях Пушкин, поскольку он стремится изобразить в них «борьбу извечных страстей», «общечеловеческие характеры», «пользуется обстановкой иных народов» и «иных эпох» всего лишь «в порядке придания драмам наиболее обобщающего значения». На самом деле художественная связь сюжета и образов героев с той национально-исторической обстановкой («народом», «эпохой»), в которой они живут и действуют, носит не условный, а глубоко органический характер.

13 П. В. Анненков. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873, стр. 361.

14Б. В. Томашевский. Маленькие трагедии Пушкина и Мольер, в его кн.Ѓ«Пушкин и Франция», стр. 262—314. Ценность статьи в том, что автор не только тщательно сопоставил «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя» с пьесами на ту же тему Мольера, приведя ряд реминисценций из них Пушкина, но и установил существенные различия двух писателей. Вместе с тем в ней слишком преувеличена роль мольеровских пьес в процессе создания этих маленьких трагедий, осуществленных якобы именно в порядке «литературного соревнования» с Мольером. С этим связано и весьма малоубедительное истолкование противоречащей данной концепции заметки Пушкина о Шекспире и Мольере, которую, по мнению автора, «было бы неправильно принимать... за объективную критическую характеристику Мольера... Эта заметка скорее является самопризнанием, раскрытием собственного понимания трактовки характеров...». Однако сколько-нибудь веского обоснования этому автор не дает, ссылаясь лишь на то, что «далеко не случайно, что из трех оригинальных маленьких трагедий две совпадают по теме с комедиями Мольера...», да на свою указанную статью («Пушкин и французская литература», в той же книге, стр. 120).

15 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 25, ч. II, стр. 146.

16 «Пушкин и его современники», вып. XIX—XX. Пг., Изд-во АН СССР, 1914, стр. 92.

17К. Маркс. Экономические рукописи 1857—1858 гг. Архив Маркса и Энгельса, т. IV. Партиздат, 1935, стр. 219—221.

18 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 13, стр. 136.

19 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 38, стр. 171. Там же, т. 22, стр. 29; там же, т. 13. Примечание к стр. 158.

20 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 427.

21 Первая глава“«Гобсека» «Ростовщик» (сперва он был разделен на главы) была опубликована в феврале 1830  Полностью он вышел в свет в апреле того же года в первом томе «Сцен частной жизни» Бальзака. Однако никаких сведений о знакомстве с ним Пушкина в это время не сохранилось. Сами упоминания им имени Бальзака, к творчеству которого он относился явно скептически, появляются только в 1832 году. От этого года дошел до нас и составленный им список французских романов, о которых он собирался специально писать. В этом списке имеются и произведения Бальзака, в том числе названы и «Сцены из частной жизни». В уже упоминавшейся обширнейшей коллекции параллелей к «Скупому рыцарю», собранных в комментарии к нему в VII томе академического издания 1935 года, «Гобсек» — параллель, безусловно, самая значительная — отсутствует. Привлекается «Гобсек» к анализу «Скупого рыцаря», но только в плане резкого противопоставления, И. М. Нусиновым в его книге «Пушкин и мировая литература» (М., «Советский писатель», 1941, стр. 73—74).

22 И. Ф. Бэлза. Моцарт и Сальери (к исторической достоверности трагедии Пушкина). В сб.:¶«Пушкин. Исследования и материалы», т. IV. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 237—266. См. еще его статью «О сюжетной основе пушкинской трагедии „Моцарт и Сальери“» («Известия АН СССР, Серия литературы и языка», 1964, т. XXIII, вып. 6, стр. 487—501) и живо и доходчиво написанную книжку: Игорь Бэлза. «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. М., Музгиз, 1953. См. также: В. А. Францев: К творческой истории «Моцарта и Сальери». Slavia, Praha, 1931, Rocnik X, Seš. 2, стр. 323.

23 Об источниках Пушкина см. в обстоятельнейшем комментарии-статье к›«Моцарту и Сальери» М. П. Алексеева при VII томе академического издания Пушкина, 1935, стр. 523—546. Автор справедливо подвергает сомнению утверждение о тесной связи пушкинской маленькой трагедии с произведениями Гофмана, но в свою очередь преувеличивает значение для нее книги Ваккенродера-Тика «Об искусстве и художниках. Размышления любителя изящного...».

24 А. О. Смирнова. Записки. Дневник. Воспоминания. Письма. М., 1929, стр. 176.

25 См. о ней: Бэлза. Мария Шимановская. М., Изд-во АН СССР, 1956.

26 Сб. «Ан. К. Лядов». Пг., 1916, стр. 199.

27 Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине. «Литературное наследство», т. 16—18, стр. 641.

28 Э. Найдич. Пушкин и художник Г. Г. Гагарин. По новым архивным материалам. «Литературное наследство», т. 58, стр. 272.

29 Указанная работа, стр. 525. На эту же точку зрения стали Б. В. Томашевский (в примечаниях к малому академическому собранию сочинений Пушкина в десяти томах, т. VII. 1949, стр. 698—699, Б. П. ГородецкиЦ (в своей книге «Драматургия Пушкина») и другие.

30 Западноевропейские высказывания¬«за» (их особенно много) и «против» указаны в названных выше работах И. Ф. Бэлзы. В только что опубликованной новой работе доктора медицины Дитера Кернера, вышедшей к 175-летию со дня смерти Моцарта, «Orpheus und Mozart» (Mainz, 1966), указывается, что только за последнее десятилетие 28 врачей, исследовавших вопрос о смерти Моцарта, высказались за его отравление. Там же приводится еще одно важное сообщение современника, Исаака фон Гернинга, в его «Путешествии по Австрии и Италии»: «18 ноября 1791 г. Моцарт в последний раз появился публично, дирижируя кантатой... Он жаловался на симптомы отравления и на то, что в возрасте всего 35 лет должен умереть». В советской печати с резкими возражениями против версии отравления Моцарта выступил Б. С. Штейнпресс: «Новый вариант старой легенды» («Советская музыка», 1954, № 11), «Миф об исповеди Сальери» («Советская музыка», 1963, № 7) и его же статья-фельетон «Диалог о Моцарте и Сальери» («Литературная Россия», № 49 (153), 3 декабря 1963 г.). В коллективной монографии «Пушкин. Итоги и проблемы изучения» (М. — Л., Изд-во «Наука», 1966) по этому поводу сказано: «Длительная, но мало результативная дискуссия возникла в связи с возобновлением в самое последнее время в некоторых кругах западноевропейской и советской музыковедческой общественности интереса к давнишней легенде о реальности отравления Моцарта его другом композитором Сальери, широко распространившейся в Западной Европе, после 1824 года, решительно отведенной позднейшей исторической критикой» (стр. 457). Однако думается, что такое заключение надо признать по меньшей мере преждевременным. Более прав Б. В. Томашевский, который в примечаниях ко второму изданию академического десятитомника Пушкина, в поправку к сказанному им в первом издании о Сальери «Рассказы о том, что он признался перед смертью в отравлении Моцарта, не подтверждаются исследователями», пишет: «Сальери в самом деле признался перед смертью, но насколько его признание соответствует действительности, до сих пор является предметом спора». Полная сводка всех документов о виновности Сальери и подробная библиография даны в книге: Johannes Dalchow, Gunther Duda, Dieter Kerner. W. A. Mozart. Die Dokumentation seines Todes. Pähl, 1966.

31 Письмо П. В. Анненкова к И. С. Тургеневу от января 1853 года и ответ на него (Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 320—321).

32©«Драматургия Пушкина». Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., Институт мировой литературы им. Горького АН СССР, 1951, стр. 20. То же в его книге «Драматургия Пушкина».

33 «Рукою Пушкина», стр. 280.

34 Кстати, стоит отметить, что эта действительно присущая реальному Моцарту черта пленяла и Грига:‚«В Моцарте мы видим воплощение детской жизнерадостности, доброжелательства и беспритязательности. Он был способен поставить „Волшебную флейту“ в балаганном театре, не боясь скомпрометировать тем самым свое достоинство, как поэта». Цитирую по книге Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) «Григ», 1948, стр. 30. Как видим, характеристика Грига прямо совпадает с образом Моцарта в пьесе Пушкина, даже, может быть, ею и подсказана.

35 F. Niemetschek. Leben des K. К. Kappelmeister W. Mozart. Prag, 1798, S. 34. Эту и следующую дальше из него же цитату (S. 81) привожу по работе Игоря Бэлзы «Моцарт и Сальери», стр. 13 и 53.

36 Заглавие «Моцарт и Сальери» не только было названо Пушкиным в его сообщении друзьям по возвращении из ссылки о своих новых замыслах, но оно фигурирует и несколько позднее в составленном им списке специально драматических замыслов. Вариант заглавия «Зависть» относится к октябрю 1830 г. («Рукописи Пушкина, хранящиеся в Пушкинском доме». М. — Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 60). Однако уже в списке, составленном в конце ноября 1830 г., этот вариант отброшен и пьеса даже прямо обозначена «Сальери» («Рукою Пушкина», стр. 276—278).

37 Иван Щеглов. Нескромные догадки (в его книге «Новое о Пушкине», СПб., 1902, стр. 132—147); Нестор Котляревский. «Каменный гость». (Библиотека великих писателей, под ред. С. А. Венгерова. Пушкин. Собрание сочинений, т. III. СПб., изд. Брокгауза и Ефрона, стр. 137—138).

38 А. А. Ахматова. «Каменный гость» Пушкина. «Пушкин. Исследования и материалы», т. II. М. — Л., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 184—185.

39 Б. В. Томашевский. «Каменный гость» (Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 7. Изд-во АН СССР, 1935, стр. 553—576).

40 Это, кстати, бросает некоторый свет на совершенно темный для нас процесс работы над «Каменным гостем»: уже за два дня до окончания работы над пьесой о Моцарте и Сальери он размышлял над связанной с неЦ внутренними нитями новой маленькой трагедией.

41 Высказывалось предположение, что Пушкин собирался включить в текст, в качестве романса, исполняемого Лаурой, свое стихотворение «Я здесь, Инезилья...», действительно написанное вполне в дон-гуановском ключе. А. С. Даргомыжский очень органично ввел его в свою новаторскую оперу «Каменный гость», которую, отбросив традиционное либретто, написал на полностью сохраненный текст пушкинской маленькой трагедии.

42 Цитирую по изданию: Э. Т. А. Гофман. Избранные произведения в трех томах, т. I. M., изд-во «Художественная литература», 1962, стр. 72—74.

43 Так, например, И. Эйгес утверждает, что, в отличие от рассказа Гофмана, в котором трактовка образа Дон Жуана дана под прямым влиянием музыки Моцарта, и позднейшей драматической поэмы Алексея Толстого, посвященной памяти Моцарта, «пьеса Пушкина является отражением прежде всего текста оперы Моцарта» («Музыка в жизни и творчестве Пушкина». М., Музгиз, 1937, стр. 121). Почти не затрагивается этот вопрос и в книге А. Глумова «Музыкальный мир Пушкина» (М. — Л., Гос. музыкальное изд-во, 1950, стр. 221—222).

44 И. Ф. Бэлза. Моцарт и Сальери, стр. 19—21. Так же — считает автор — воспринимал это в своих драматических сценах «Моцарт и Сальери» и Римский-Корсаков (стр. 97—106). Некоторые исследователи склонны были считать, что Пушкин вообще совершил в данном случае ошибку, вкладывая в уста Моцарта «программное» истолкование набросанной им «безделицы» (см., например, упомянутую статью М. П. Алексеева, стр. 533—534). Так называемая программная музыка возникла и в самом деле значительно позднее. Но когда Моцарт говорит Сальери: «Представь себе...» — речь идет не о «навязывании» им «зрительного истолкования» своего произведения, а о желании ввести в то внутреннее душевное состояние, в круг тех «двух-трех мыслей» (отсутствие программности не значит же безмысленность), которые и вылились в его творческом сознании в присущие ему музыкальные образы.

45 Я отметил эти мотивы еще в своей давней работе «На рубеже тридцатых годов» («Социология творчества Пушкина», изд. 2, М., изд-во «Мир», 1931, стр. 213—219). Но тогда в чрезмерном увлечении «социологизмом» я дал им, как во многом и всему творчеству болдинской осени, неверное истолкование.

46 Полностью вся четвертая сцена в подлиннике и в подстрочном переводе на русский язык приводится в комментарии Н. В. Яковлева к «Пиру во время чумы» (Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII. Изд-во АН СССР, 1935, стр. 580—602).

47 Опубликована с репродукцией всех листов автографа и сопроводительной заметкой Д. Благого в сб.С«Пушкин — родоначальник новой русской литературы» под ред. Д. Д. Благого и В. Я. Кирпотина (М. — Л., Изд-во АН СССР, 1941, стр. 1—20).

48 О внутренней связи «Героя» с миром маленьких трагедий писал Н. В. Фридман в статье «Героический романтизм „последекабрьского“ Пушкина (к вопросу о происхождении маленьких трагедий)», «Ученые записки Московского университета», вып. 110, Труды кафедры русской литературы, кн. 1-я. М., изд. МГУ, 1946, стр.141.

49 См. С. Н. Дурылин. Пушкин на сцене. М., Изд-во АН СССР, 1951. Один из замечательнейших образов Сальери создал Ф. И. Шаляпин, исполняя его роль в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, в которой почти полностью сохранен пушкинский текст. Оказывается, Шаляпин, который обладал и замечательным драматическим дарованием, мечтал также и о сценическом воплощении самой пьесы Пушкина. Известный балетмейстер и танцовщик Сергей Лифарь, сделавший очень много для пропаганды творчества Пушкина за рубежом, рассказывает, как в 1937 г., за год до смерти, Шаляпин сказал ему: «„Откроем вместе Академию драматического искусства в Париже. Для начала будем играть „Моцарта и Сальери“ Пушкина. Ты будешь Моцартом, а я Сальери. Слушай!..“ И, не глядя в текст, по памяти начал декламировать обе роли — Моцарта и Сальери. Слушал я его с возрастающим трепетом. Я был обворожен глубиной слова, изяществом дикции, страстностью и стихийностью этого великого артиста. Никогда я не слышал и думаю, что не услышу такого гениального мастерства. Я присутствовал на мистерии, чуде чудес драматического искусства и перевоплощения. Я был потрясен, раздавлен...» (Сергей Лифарь. Зарубежная пушкиниана. Париж, 1966, стр. 67).

Вступление
Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 прим.
Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 3: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 4: 1 2 3 4 5 6 прим.
Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 прим.
Глава 6: 1 2 прим.
Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.
Глава 8: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 прим.