Ильин. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина

В. ИЛЬИН

АПОЛЛОН И ДИОНИС
  В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА

Посвящается о. протоиерею
  Сергию Булгакову

Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

Это стихотворение, ассоциировавшееся в одно целое с музыкой Глинки, чарует нас по сей день своей непостижимой««моцартовой» прозрачностью, своим абсолютным равновесием. Однако ближайший анализ показывает нам, что словесный состав стихотворения и даже его фонетическая мелодия представляют господство общих мест, принятых в 30-х годах (то же замечание можно сделать и по поводу глинковской музыки). И при всем том это стихотворение — всецелый и неотъемлемый плод Пушкинской музы. Le génie prend son bien il le trouve^*. Пойдем дальше и глубже, ибо гения нужно ценить в целом.

Для берегов отчизны дальней
Ты покидала край родной.
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал над тобой.

В этом самом совершенном стихотворении русской поэтической сокровищницы нас поражает та же простота, то же как будто бы равновесие и спокойствие... Все стихотворение залито лучами южного солнца. ВыражаясЃ словами Гоголя, можно сказать: «несеверною силою дышит оно — пламенный полдень запечатлелся на нем». Серебристая листва олив и ленивая ласка вод, «дремлющих под скалами» — не только фон, на котором разыгрывается погребальная мистерия эротической любви: стихотворение «Для берегов отчизны дальней» неотделимо от видения южной средиземноморской красоты, так же как речи Платонова «Пира» и «Федра», как орфические и дионические таинства, так же как тоска полумифического артиста, ищущего Эвридику... Пушкина с Орфеем сближает в данном случае жуткая некрофилическая строфа:

Твоя краса, твои страданья
Исчезли в урне гробовой,
Исчез и поцелуй свиданья,
Но жду его: он за тобой.

По мере погружения в творчество Пушкина, все более и более убеждаешься, что егоо«равновесие» куплено ценой дорогой жертвы Аполлону, т. е. мерному совершенству формы, за которым все время шевелится древний дионисический хаос... начинаешь понимать, что самое это прославленное равновесие — лишь прекрасная, необходимая для существования артистического шедевра поверхность. Отсутствие подчеркивания и аффектации, принцип наибольшего эффекта при наименьших средствах проведен здесь и выдержан Пушкиным до конца. Наибольший эффект произведен самым обычным и постоянно употребляющимся в жизни междометием «увы»... но как оно помещено, это междометие, и с какой силой оно падает!

Ты говорила в день свиданья:
Под небом вечным голубым,
В тени олив любви лобзанья,
Мой друг, мы вновь соединим.

Но там, увы! где неба своды
Сияют в блеске голубом,
Где под скалами дремлют воды,
Уснула ты последним сном.

Оставив в стороне полное совершенства инструментальное использование буквыЇ«л», кажется никогда не перестанешь изумляться этому «увы», которое звучит грозно и печально, как удар, наносимый в сердце ангелом смерти. Впечатление, производимое этим «увы», тем более подавляюще, что ему предшествует выражение надежды: нам в душу смотрит темный лик в венце из солнечных лучей. Бородин, писавший музыку к этому стихотворению, прибегнул к соответствующему приему, изобретенному Бетховеном: длящаяся неопределенность тональности оттеняет с особой силой фатальную горечь минора, ударяющего как тяжкий ком земли о крышку гроба, как несомненная весть о случившемся непоправимом несчастье. Пушкин повторил и расширил этот прием в абсолютно совершенной по форме «Русалке», где среди всеобщего веселья свадебного обряда одинокий и таинственный голос поет о самоубийстве дочери мельника.

Сватушка, догадайся,
За мошоночку принимайся.
В мошне денежка шевелится,
Красным девушкам норовится.

       Сват:

Насмешницы, уж выбрали вы песню.
На, на, возьмите, не корите свата.
                                    (Дарит девушек).

Один голос:

По камушкам, по желтому песочку
Пробегала быстрая речка;
В быстрой речке гуляют две рыбки;
Две рыбки, две малые плотицы.
А слыхала-ль ты, рыбка-сестрица,
Про вести-то наши, про речные,
Как вечор у нас красна девица утопилась,
Утопая, милого друга проклинала.

Сват:

Красавицы, да что это за песня?
Она, кажись, не свадебная, нет.
Кто выбрал эту песню, а?

Девушки:

                                     Не я;

Не я, не мы...

Сват:

Да кто же пропел ее?
                         (Шопот и смятение между девушками).

Князь:

Я знаю кто.

Все творчество Пушкина — это блеск летнего полдня, в котором звучит этоТ«увы»; свадебный пир «князя», преизбыток формальной красоты, совершенная гармония как будто бы «искусства для искусства», куда врывается весть из того мира — грозный голос подземных «хтонических богов» — и сбивает с толку построения всех формалистов, всех усматривающих в творчестве Пушкина выражение внутреннего равновесия и благополучия — в то время как «уравновешена» и «благополучна» у него только форма, «свадебный обряд» творчества — да и то до поры, до времени.

Сваха:

Все хорошо, одно не хорошо.

Дружка:

А что?

Сваха:

Да не к добру пропели эту песню,
Не свадебную, а Бог весть какую.

Конечно, Пушкин — автор не только пламенного««Пророка» и псаломного «Когда для смертного умолкнет шумный день», но и прохладной, как утренняя заря, «Вакхической песни», сдержанный и ультра-классический тон которой нашел себе интерпретацию в академической музе Глазунова. Но надо быть очень нечутким, чтобы не заметить, как, вооружившись классической мерностью, Пушкин заклинает мир, где царствует Геката и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога Аполлона против «чар ночных» Диониса, против всякого колдовства и наговора, даже против «метафизики», которую он клеймит эпитетом «ложной мудрости»:

Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Попытки спасения от... «древняго хаоса» через равновесие формы проходят через всю историю человеческого творчества... да и само искусство может быть названо как «преодоленный хаос». Но заклятия, самые сильные, самое высокое совершенство формы часто бывают тщетны. Таинственная стихия, вызываемая на дневную поверхность принятием «божественного напитка», возливаемого на трагический алтарь, неудержимо бушует и катастрофа в том или ином смысле совершается. И возникает радикальная для нашего христианского послебиблейского, после-античного времени тема, которую не может миновать философия искусства: роза или крест?

Артист — существо двойственное, даже двусмысленное — он живет между роком и крестом. Творчество вызывается тайной этого двусмысленного положения, и потому рок он переживает, как крест, и крест, как рок... Этим мы хотим сказать, что для артиста, помимо большого Голгофского Креста, которого ему как человеку не миновать, существует еще, поскольку он артист — «малый крест», тайна творчества, которым преодолевается дионисический хаос. Этот «малый крест» — есть требование совершенства, аполлинизма. В чем тайна этого преодолевшего хаос аполлинизма, каково его отношение к дионисическому хаосу и к проблеме самодовлеющего мастерства («искусство для искусства») и искусства служебного («тенденциозного»)? И что дает нам для решения этой в высшей степени важной проблемы урок Пушкина, в известном смысле центрального явления русской культуры?

Миф о Галатее и Пигмалионе говорит нам о том, что произведение искусства для того, чтобы ожить после смерти, должно стать мертвым мрамором. Здесь оправдывается символ «мертвой и живой воды»: умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона. Но тем, кто этого боится, так называемым «людям жизни», тем приходится проделывать обратный путь: быть живым в Дионисе и мертвым в Аполлоне. Впрочем, выигрыш у «людей жизни» и «обывателей» получается небольшой: насытивши «без Аполлона» свои так наз. страсти, обывательский «Дионис» (к которому, «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», по слабости примыкает почти всякий артист, примыкал и Пушкин) бесславно умирает от скуки. Автор «Евгения Онегина» выразил эту скуку «благополучного Диониса» в словах своего «Мефистофеля»:

Ты думал: Агнец мой послушный,
Как жадно я тебя желал!
Как хитро в деве простодушной
Я грезы сердца возмущал!
Любви невольной, бескорыстной
Невинно предалась она...
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной.
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрассчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело;
Так на продажную красу,
Насытясь ею торопливо,
Разврат косится боязливо...
Потом из этого всего
Одно ты вывел заключенье.

Таков плод непреображенного Диониса, — такова месть Аполлона. Вся сцена изЇ«Фауста», — великолепное «доказательство от противного» злых, вполне сатанинских последствий пренебрежения творческой жертвой. Этими последствиями являются мучения адской, безысходной скукой. Остается выход в трагедию. Но артист, умерщвляющий Диониса, ради его аполлинистического инобытия вовлекается в совершенно мучительный круг. Пушкин дал нам гениальные образчики символов этой трагедии артиста — и, наконец, сам стал уже на деле трагическим героем.

Вчитываясь внимательно в два важнейших и по размерам и по совершенству произведения Пушкина — в «Евгения Онегина» и в «Русалку», мы замечаем поразительную аналогию не только внутреннего плана, но даже важнейших образов и символов. И в Евгении Онегине и в Князе прочно гнездится скучающий эпикуреец Дон-Жуан. Тот и другой являются предметом любви чистых девушек, которыми они пренебрегают, насытившись — один в смысле мужского честолюбия, другой — обесчестив. Можно сказать, что обе девушки — совершеннейшие образцы женственной красоты в русской поэзии — вампирически высосаны и погублены. Впереди у них (их рок) — ледяное ложе: — у Татьяны «брак по послушанию», у дочери мельника — днепровское дно. Но далее с ними совершается величавое символическое преображение. Таня превращается в законодательницу высшего света:

У, как окружена
Крещенским холодом она.

Дочь мельника, бросившись «без памяти» в воду

Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей.

С этого момента и начинается для Евгения Онегина и для Князя·«страшная месть». В них с новой силой вспыхивает любовь, с которой они в свое время артистически легко разделались. Конечно, ни Онегин, ни Князь не поэты и не художники, но поведение их по отношению к любящим их девушкам можно назвать вполне «артистическим»: это не какие-нибудь Вертеры, жалкие любители в «науке страсти нежной», но ее художники-виртуозы и специалисты. Обе девушки — «объекты» их страшного искусства. Отныне силой их таинственного рока роли меняются:

Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас

Судьба свела и так смиренно
Урок ваш выслушала я.
Сегодня очередь моя.

Евгений Онегин не обесчестил, не убил до конца полюбившую его девушку — и суд над ним не так строг. Таня еще жива, она признается в любви к смирившемуся и покаявшемуся артисту «науки страсти нежной», который на этот раз забыл все свои приемы и знания в этой области. Князь обесчестил и довел полюбившую его девушку до самоубийства, а ее отца до сумасшествия — и уже имеет дело со страшным потусторонним двойником возлюбленной, которому дана ужасная задача: погубить губителя, совершить над ним праведный суд, «страшную месть»:

Я каждый день о мщеньи помышляю,
И ныне, кажется, мой час настал.

В князе мученья вновь вспыхнувшей любви — только прелюдия того невыразимого и страшного, чему должно свершиться по ту сторону... Преступника тянет на место преступления и в нем начинаются муки бесплодного раскаяния:

Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила.
Все здесь напоминает мне былое,
И вольной, красной юности моей
Любимую, хоть горестную повесть.
Здесь некогда меня встречала
Свободного свободная любовь.
Я счастлив был. Безумец... И я мог
Так ветренно от счастья отказаться.
Печальные, печальные мечты
Вчерашняя мне встреча оживила.
Отец несчастный. Как ужасен он.
Авось опять его сегодня встречу
И согласится он оставить лес
И к нам переселиться...
                             (Русалочка выходит на берег)

                         Что я вижу!
Откуда ты, прелестное дитя?
.........................................................

Вряд ли в искусстве когда-либо «неоконченно» будто бы произведение было более законченно.

Нам делается страшно, когда мы вспоминаем о том, что продолжение и окончание «Русалки» воспоследовало в подлинной биографии Пушкина. Он нашел свою «Русалку», свою холодную как лед жену, которая невольно оказалась орудием высшего суда и в то же время высшей милости к поэту. Живые люди, живые человеческие души не могут быть только объектами искусства, хотя бы самого гениального. «Малый крест» артиста, преобразующего страсти своих дионисических бурь и объекты этих страстей в аполлинические образы художественного совершенства, влекут за собой большой Голгофский Крест, которым покарано и искуплено «жестокое искусство».

В русской литературе мы знаем гораздо более тяжкий случай «страшной мести», совершившейся над жестокостью артиста и человека — это творческие мытарства гениального Фета, покаранного загробной тенью его «объекта» — Елены Лазич. Но это уже другая тема. Серьезность и трагизм творческой биографии Пушкина состоят в том, что он в самом творчестве свершил суд над своим жестоким Аполлоном и тем самым перерос себя как артиста, показав, что он не только великий художник, но и великий человек.