Л.И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина. Часть вторая. Восьмая глава. Тайна названия романа «Красное и черное»
Восьмая глава.
ТАЙНА НАЗВАНИЯ «КРАСНОЕ и ЧЕРНОЕ»
(Игра с судьбой в прозе Пушкина и Стендаля)
Тема игры с судьбой - одна из важнейших в творчестве Пушкина и Стендаля - нашла глубокое воплощение в Пиковой даме и Красном и черном. Символически она представлена в названиях произведений: «Рулеточныч или картежным термином в заглавии уже задано понимание художественной действительности в аспекте азартной игры»[89]. Однако этот взгляд, разделенный впоследствии многими пушкинистами (Б. В. Шкловский, Н. Л. Степанов, М. Гус и др.) вызвал возражения стендалеведов, не усматривающих в названии Красное и черное каких-либо ассоциаций с рулеткой. В статье Почему Стендаль назвал свой роман «Красное и черное»? Б. Г. Реизов, опираясь на мнения других исследователей, категорически утверждает: «Теорию азартной игры в настоящее время можно считать почти оставленной»[90].
В чем причина столь резкого расхождения во взглядах? Можно предположить, что исследователи Пиковой дамы, проникшие в самую суть параллели жизнь - игра, выделяют в названии преимущественно игрецкиј его аспект, стендалеведы же больше всего опасаются, как бы аналогия с рулеткой не обеднила сложную семантику названия. Их главный довод: «...в романе нет никаких намеков на азартную игру»[91].
Раскрыв несовпадение семантики цвета в разные эпохи (во время создания романа реакция не черная, а белая; революция не красная, а трехцветная; мундир, о котором мечтает Жюльен Сорель, не красный, • голубой ; одеяние священника, которое его влечет, не черное, а лиловое), Б. Г. Реизов предложил свой вариант «дешифровки»: по его мнению, в названии Красное и черное нашла отражение символика двух узловых сцен, окрашенных в красные и черные тона. Ю. М. Лотман выдвинул свою трактовку оппозиции красное - черное как символа двух карьер Сореля - военной и духовной. Он усмотрел в названии цитату из Тристама Шенди, в которой выражается близкая Стендалю мысль о том, что для современного человека, стоящего на распутье, кроме сутаны и мундира выбора нет[92]. Нам такое толкование не представляется убедительным, поскольку Сорель мечтает о голубом мундире, красный же - цвет английской военной формы, и вряд ли французскому читателю подобная символика была понятна. Но, видимо, однозначного толкования названия, как всякого символа, в принципе быть не может.
«Далековатые сближения» могут быть скорректированы обращением к записям самого Стендаля. Иронизируя в дневнике над собственным стремлением разбогатеть, Стендаль 5 мая 1805 г. составил шуточную программу‘ «Раз в месяц ставить 6 ливров и 4 монеты по 30 су на красное и черное (« la rouge et noir») на номер 113 и тогда я приобрету право строить испанские замки»[93]. Заметим, что словосочетание «красное и черное» входило в язык как привычное, вызывающее однозначную ассоциацию с рулеткой. То, что сам Стендаль с юности употреблял его в значении рулетка, весьма характерно. Однако соотносить название романа только с цветами рулеточного поля также было бы ошибочно: заглавие принципиально полисемантично. Важно лишь то, что идея игры с судьбой, ассоциативно связанная с рулеткой, существенна для понимания глубинного смысла романа, она может служить фоном для всех других толкований.
Примечательно, что в дневнике Стендаль перед словосочетанием «красное и черное» поставил артикль женского рода, а в заглавии романа дважды повторил артикль мужского рода, и прилагательные написал ” заглавной буквы: Le Rouge et le Noir. Как нам представляется, Стендаль, желая сохранить ассоциативную связь, в то же время стремился уберечь название от попыток прямого отождествления с конкретной азартной игрой - чтобы философский и символический смыслы оттеснили на задний план эмпирический; грамматическая категория рода и заглавные буквы выполняют функцию отграничения от ближайшей внетекстовой реальности[94].
Название стендалевского романа вызвало множество споров и недоумений - оно было глубоко новаторским. Многовековая традиция называть роман по имени главного героя сохраняется и в первой трети XIX в™ (Коринна, Дельфина, Жан Сбогар, Бюг Жаргаль, Ган Исландец и др.). Во втором и третьем десятилетии романтики вводят в моду и необычные, загадочные названия (Гофман, Эликсир Дьявола; Жанен, Мертвый осел и гильотинированная женщина и мн. др.), однако, в отличие от стендалевского, они всегда объяснялись текстом, где в том или ином виде предлагалась их разгадка. Поэтому первые отклики на Красное и черное выражали недоумение по поводу непостижимой тайны названия: «В названии этой книги заключен порок или, если угодно, своеобразное достоинство: оно оставляет читателя в полном неведении относительно того, что его ожидает»[95]. Читатель еще не был подготовлен к улавливанию «внутренней формы» (по выражению В. В. Виноградова) заглавия и самого романа: «...роман с тем же успехом можно было бы назвать Зеленое и Желтое или Белое и Синее»[96]. Даже Сент-Бёв увидел в непостижимом заглавии «эмблему, которую нужно разгадать»[97].
Впечатления от романа имели, по-видимому, для Пушкина важное значение и в трактовке темы судьбы. Хотя, на первый взгляд, Пиковая дама и Красное и черное - произведения глубоко различные, есть межд” ними, как уже отмечалось, много общего. Оба произведения в значительной степени строятся на одной и той же проблематике, имеют схожих главных героев, используют похожую символику. Как справедливо утверждают пушкинисты, сходство начинается уже с заглавий. Можно предположить, что загадочное название, столь живо обсуждавшееся современниками, не оставило безразличным и Пушкина. Хотя у него употреблен картежный термин, а не рулеточный, как у Стендаля, водораздела между ними нет, оба устанавливают символическую параллель азартной игры и рока.
Примечательно, что в России эта связь еще до Пушкина получила чисто стендалевскую интерпретацию. В отрывке Два часа из жизни Эразма, напечатанном в 1830 г. в литературном альманахе Эхо, символика кар— органически слилась с символикой рулетки, включаясь в философское обобщенное понятие игры с судьбой: «Теперь, друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с судьбой, где потомственная чета Адама и Евы ставит одну темную и где ветхое Время, под покровом таинственности из колоды другой половины жизни мечет красное и черное, доколе Парка не совлечет покрова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия»[98].
При глубинном сходстве названий между ними существуют и различия. Название пушкинской повести находит объяснение в тексте: пиковая дама предстает в образе карты и графини (оппозиция мертвое - живо• по Р. Якобсону). В романе Стендаля бытовая азартная игра не представлена вовсе. Это различие находит продолжение в самой структуре произведений: «...стоящие за игрецкими терминами внутренние формы игры и рока в Красном и черном являются лишь заданными и как бы скользящими призраками символических обобщений, а в Пиковой даме они даны и как бытовая реальность фабульного движения и как отразившийся в ней круг художественных образов»[99]. Символика названий во многом определена семантикой цвета. Колористика важна для обоих названий, но в каждом ее значение специфично. В пушкинском названии цвет (черный) скрыт в самом обозначении карты («пик»), он не имеет оппозиции и целиком главенствует в повести. В романе Стендаля обозначен еще и красный цвет, поставленный на первое место не только в смысле фатального следования спектральному порядку, но и по художественным причинам, как отражение общей атмосферы произведения. Пушкинская повесть, включающая сверхъестественное, ужас и безумие, существенно отличается от духа стендалевского романа, завершающегося победой героя над самим собой и торжеством любви, трагической и светлой одновременно. Заметим, что Стендаль вообще придает большое значение колориту описываемых сцен, цвет нередко приобретает у него символическое значение. Жюльен, например, воспринимает, как грозное предзнаменование впечатление от церковного праздника: «Когда он выходил, ему показалось, что на земле около кропильницы кровь - это была разбрызганная святая вода, которую отсвет красных занавесей делал похожей на кровь» (71). Особенно тонко разработана в романе семантика красного цвета, представленного множеством смысловых нюансов, часто вступающих в сложные и парадоксальные соотношения. Красный цвет у Стендаля - это пыл и кровь, восторг и ужас, страсть и преступление, смерть и жизнь. В сочетании красного и черного есть также смысловые нюансы «выигрыша» и «проигрыша».
В пушкинской повести цвет используется предельно скупо. Пиковая дама упомянута, не считая эпиграфа, лишь один раз - в развязке. Цвет чаще всего дан в скрытом виде. Черному в повести противопоставле‘ красный, который дан или завуалированно (молодая девушка - «тройка червонная»), или как снятая часть оппозиции. Уже с заглавия - в отличие от Красного и черного, в котором как бы есть еще выбор, еще возможна надежда, - в пушкинской повести целиком царит черный цвет, он подавляет и давит, выбора нет, безнадежность подчеркнута эпиграфом.
Оба названия - воплощение надежд и отчаяния героев, бросивших вызов судьбе. Жюльен Сорель многим отличается от Германна: он не лишен обаяния, способен на великодушные поступки и сильное чувство; автор с восхищением относится к своему герою, предпочитающему смерть приспособлению к подлой действительности. Германн же начисто лишен великодушия, он сух и прагматичен во всем.
И все же Сорель и Германн - герои одного плана, честолюбцы нового образца, желающие изменить свой социальный статус, пробиться вверх и завоевать место под солнцем. Оба они мечтают разбогатеть. Хотя Сорель не осознает это желание столь отчетливо, как Германн, оно живет в нем постоянно. Возмущаясь господином Вально, сколотившим состояние на обкрадывании заключенных, Жюльен мысленно обращается к своему кумиру: «О, Наполеон, как радостно было в твое время идти к богатству по пути боевых опасностей; но как подло увеличивать скорбь обездоленного!» (141).
Для обоих героев характерен расчет, оба жаждут выигрыша наверняка. Опровергая связь названия Красное и черное с рулеткой, Б. Г. Реизов как новый аргумент выдвигал возражение, что Сорель - человек детерминированного поведения: он «...отнюдь не игрок; это волевой человек, сознательно идущий к намеченной цели»[100]. Б. Г. Реизов полагает, что понятия «игрок» и «расчет» несовместимы: «Сорель не хочет довериться случаю и „вдохновению минуты“, а потому составляет в письменном виде планы своего поведения»[101]. Но в том-то и дело, что одно другому не противоречит. Буржуазный человек XIX в. вступает в игру с судьбой во всеоружии расчета. Рассудочность, прагматизм, расчет - качества буржуазного авантюриста, игрока наполеоновского типа.
Жюльен Сорель предстает перед читателем в двух ипостасях: актера, владеющего масками на сцене жизни, и игрока, бросающего вызов судьбе. Маска для него - тактический прием, способ борьбы. Он с легкостью меняет обличия - богобоязненного юноши в обществе духовников на маску ханжеского смирения в компании де Феврак или молодого светского вельможи в «синем костюме» у маркиза де Ла Моль. Он владеет этим искусством смены масок блистательно «подобно своему учителю Тартюфу, роль которого он знал наизусть» (323). Кроме этих масок, в чем-то для него искусственных, у него была еще и маска, близкая ему органически, - маска недоверчивого и холодного игрока, скрывающая от оскорблений гордого плебея, маска, которая приросла настолько, что ему с трудом удается в конце романа отодрать ее от лица.
Жюльен Сорель игрок с судьбой, жаждущий вырвать у нее свой жребий. Стендаль постоянно ставит его перед проблемой выбора: принять или нет предложение друга Фуке, согласиться ли на отъезд в Безансон, решиться ли на ночное свидание - и всякий раз Сорель решает в пользу борьбы, бросая своеобразный вызов судьбе. При этом он, действительно, рассчитывает каждый свой шаг. Утверждение Б. Г. Реизова: «Сорель - не игрок» представляется нам не вполне обоснованным.
Расчет у Жюльена и Германна сопровождается кипением страстей, но при этом оба они самоосмысляют себя как людей холодных. Для обоих путь к успеху осуществляется через женщину, удачу должна принести любовь, «разыгрываемая» или истинная. Вслед за Стендалем, заставившим своего героя скопировать пятьдесят три скучнейших и почтительнейших любовных письма маршальше де Феврак, Пушкин использует этот сильнейший характерологический прием: любовное послание Германна «...было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа» (VIII, 237).
Однако сознательная любовная стратегия для Жюльена мучительна, она разворачивается в противовес движению души: «Роль соблазнителя была так ему тяжела...». Показательно, что победу ему приносит не искусно продуманный сценарий и хорошо сыгранная роль, а горячий искренний порыв. Сорель способен преисполниться великого сочувствия при виде страданий госпожи де Реналь, причиненных болезнью сына, пожелать невозможного, чтобы вернуть ей душевное спокойствие: «Как это ужасно, что я не могу взять на себя болезнь Станислава?» (172). Германна страдания Лизы оставляют холодным.
Оба героя в критический момент жизни направляют пистолет против женщины. Они это делают при разных обстоятельствах и с разной целью, сравнение в данном случае не совсем правомерно, но нас интересует рефлексия героев, осмысление ими самими этого поступка. Для Жюльена выстрел в госпожу де Реналь - предмет глубокого раскаяния: причина поступка, на наш взгляд, - в потрясенности предательством со стороны самого близкого существа. Для Германна угроза пистолетом - простая тактика: «Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало, невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения» (VIII, 245). Для обоих героев фатальным в этот решающий момент оказывается вмешательство случая, окрашенное трагической иронией: госпожа де Реналь остается жива, хотя Жюльен стреляет дважды, а графиня отправляется на тот свет, хотя пистолет Германна не заряжен.
Заметим в скобках, что ирония в Пиковой даме вообще занимает существенное место. Так же как для Красного и черного (и Евгения Онегина), для поэтики пушкинской повести важно своеобразное «стернианство»: «игра» эпиграфами, «точками зрения», игра стилями. В стендалевской (и стернианской) манере Пушкин передает надгробную речь над телом графини священника, представившего ее конец как мирное успение праведницы: «Ангел смерти обрел ее <...> бодрствующую в помышлениях благих, и в ожидании жениха полунощного». «Игра» семантическими пластами (для архиерея «жених полунощный» - господь, для читателя - иронически - Германн), так же как и эпиграфами, предваряющими каждую главу и подчеркнуто несоответствующими ходу действия[102], близка манере Стендаля.
Судьбы обоих героев во многом определены могуществом случая. Стендаль не исследует случай как философскую категорию, но как художник постоянно показывает его всевластие. В возвышении Жюльена случай играет не меньшую роль, чем волевой напор героя: случай приводит Сореля в дом Реналей, случай представляет сыну плотника возможность самообразования, случай спасает его ночью в саду от пули слуги, случай вызволяет его из ада безансонской семинарии и вводит в дом де Ла Моля. И тот же случай начисто сметает возведенное с таким трудом блистательное здание карьеры: «Эготист обязан Случаю всем: друзьями, связями, любовницами»[103].
И Пушкин и Стендаль постоянно подчеркивают связь своих героев с Наполеоном. В романе Красное и черное имя Наполеона мелькает на многих страницах: Жюльен читает его мемуары, вспоминает о нем непрестанно, мерит свои поступки «по Наполеону». В Пиковой даме имя Наполеона упомянуто всего три раза, но все упоминания исключительно значимы, имеют важную характерологическую функцию. Хотя оба героя - честолюбцы и игроки наполеоновского типа, их отношение к Бонапарту различно. Как заметил Н. Л. Степанов, «Германн похож на Наполеона, а Жюльен влюблен в него»[104]. Это различие в чем-то определено позицией авторов по отношению к Наполеону. Стендаль отдал Жюльену свое юношеское преклонение перед молодым блистательным генералом, а в образе Германна сказалось пушкинское неприятие многих сторон личности Бонапарта.
В России пушкинской эпохи оценка Наполеона как человека расчета, авантюриста, игрока с судьбой была весьма популярной. Лучше всего эту оценку выразил князь П. Б. Козловский в статье О надежде. С помощью теории вероятностей Козловский доказывает тщету «надежды на перемену случая безо всякой причины для ожидания такой перемены»[105]. На примере истории крупных держав, великих людей, частных судеб Козловский показывает, как необоснованная надежда на Случай приводит к краху, разорению, преступлениям, безумии и смерти. Статья Козловского, созвучная проблемам Пиковой дамы, ложилась в русло русской литературной традиции, определившей поздние раздумья Достоевского (Игрок), а также аналогичные рассуждения об игре со Случаем в романе Л. Н. Толстого Война и мир. Так же как «обдернулся» герой Пиковой дамы, «обдернулся» в России (по выражению Г. П. Макогоненко) Наполеон.