Благой. Творческий путь Пушкина, 1826-1830. Глава 8. Бездна души. Часть 7.

4

Во время работы над второй маленькой трагедией творческое сознание Пушкина было наполнено звукам舫божественной» музыки Моцарта, погружено в художественный мир автора «Дон Жуана». А всего через неделю с небольшим после окончания «Моцарта и Сальери» Пушкин уже завершает работу над своим Дон Жуаном — третьей маленькой трагедией «Каменный гость».

Уже в период создания‡«Бориса Годунова» поэта прельщала, по его словам, мысль о трагедии без любовной интриги (XIV, 46 и 395). Именно такими пьесами, в которых женские роли и вообще отсутствуют, явились обе первые маленькие трагедии, зато третья, как драгоценная чаша, наполненная до краев крепким старым вином, вся напоена любовью. Если барон Филипп — мономан скупости, Сальери — зависти, — герой «Каменного гостя» — мономан любовной страсти в ее чистом виде — непрерывно следующих одно за другим и стремительно сменяющих друг друга любовных увлечений, которые составляют все содержание, цель и смысл его жизни.

Именно образ такого человека издавна возник в мировой литературной традиции, и не только как типический характер, подобно скупцу, завистнику, а и как некое конкретное лицо, обладающее индивидуальным именемҐ определенной биографией. Литературное рождение этому образу дал испанский драматург последователь школы Лопе де Вега, Тирсо де Моли́на (псевдоним монаха Габриеля Теллеса), создавший в первой четверти XVII века, на основе средневековой монашеской легенды, сложившейся вокруг имени одного из любимцев короля Кастилии Педро Жестокого, Дон Хуана Тенорио (реальное лицо, упоминаемое в исторических источниках), пьесу «Севильский озорник и Каменный гость». Хотя пьеса эта и не отличалась особенно большими литературными достоинствами, но образ героя оказался столь общественно типичным, что она сразу же получила широчайшую популярность, породив бесчисленное количество переделок и вариаций во многих европейских странах. Самыми выдающимися из них до Пушкина были такие замечательные — каждая в своем роде — явления литературы и искусства, как комедия Мольера «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665), знаменитая опера Моцарта «Дон Жуан» (1787), дающая сугубо романтическую интерпретацию этой оперы новелла Э. Т. А. Гофмана «Дон Жуан» (1814) и, наконец, знаменитая незаконченная поэма Байрона «Дон Жуан» (вышла из печати в 1819—1820 годах). Уже в самом начале XVIII века пьеса о Дон Жуане под названием «Комедия о доне-Яне и дон Педре» (переделка французского перевода итальянской переделки пьесы Тирсо, сделанной Джилиберто, появившегося за несколько лет до написания комедии Мольера) была поставлена в России, в первом же публичном театре, организованном Петром I в Москве. Но особого внимания эта постановка, видимо, не привлекла, и, во всяком случае, русской «донжуановской» традиции создано ею не было.

Во времена Пушкина (в 10-е и 20-е годы XIX века) в театрах Петербурга и Москвы ставилась пьеса о Дон Жуане Мольера и два балета на эту же тему, тогда же шла опера Моцарта и получила довольно широкую известност¦ поэма Байрона. С этой поры образ Дон Жуана и само это слово (именно в таком, французском его произношении) прочно входит в русский, не только литературный, но — как бы снова возвращаясь из литературы в жизнь, приобретая и в самом языке нарицательное значение — и бытовой обиход. Недаром резко выраженными донжуановскими чертами, восходящими, правда, не к классическому образу севильского обольстителя, а к его вариации «певцом Гяура и Жуана» Байроном, Пушкин наделяет столь типический образ молодого Онегина, для которого была «измлада и труд, и мука, и отрада», занимала «целый день его тоскующую лень» «наука страсти нежной», коей, в отличие от других наук, владел он (о чем подробно рассказывается в трех последующих строфах) с таким блеском и полнотой. А года три-четыре спустя после начала работы над романом в стихах Пушкин — мы знаем — и прямо задумывает, наряду с пьесами о Скупом и Моцарте и Сальери, первую русскую пьесу уже о классическом Дон Жуане — будущего «Каменного гостя».

Были неоднократные попытки истолковать эту маленькую трагедию в узко автобиографическом плане (статья И. Щеглова, к которой в значительной мере присоединился академик Нестор Котляревский)³⁷. За последние годы к этому вернулась, хотя в гораздо менее примитивной, значительно более тонкой форме Анна Ахматова, подчеркивая, что из всех маленьких трагеди鬫Каменный гость» является наиболее лирической³⁸. В этом отношении она права. Такие страсти, как зависть и в особенности скупость, Пушкину-человеку, по всему, что мы знаем о нем и из биографических данных, и из авторитетных свидетельств современников• были органически чужды. Наоборот, в творческом сознании склонного к непрерывным и страстным любовным увлечениям, неизменно в кого-нибудь влюбленного поэта (вспомним свидетельства М. Н. Раевской-Волконской, Вяземского, его собственные признания) образ Дон Жуана, к которому сам он — полувшутку, полувсерьез — порой себя примерял (вспомним пресловутый донжуанский список), должен был будить некие созвучные струны. При психологической обрисовке своего Дон Жуана Пушкин действительно мог как при обрисовке Альбера, Моцарта, и даже еще в большей степени, пользоваться приемом самонаблюдения, опираться на свой душевный и житейский опыт. Но это едва ли дает право считать, как предлагает Ахматова, что в «Каменном госте» «перед нами — драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» (195). Так интерпретировать эту маленькую трагедию значило бы отбрасывать художественный метод Пушкина лет на десять назад, к периоду создания им образа кавказского пленника. Ахматова, видимо, и сама это чувствует, тут же пытаясь противопоставить Пушкина Байрону; но, если принять ее тезис, это выглядит очень неубедительно.

Разные точки зрения высказывались и по вопросу об отношении пушкинского героя к его многочисленным литературным предшественникам. Нестор Котляревский в своей статье считал, что нет никаких указаний н¦ то, что Пушкин знал их: «Разве только комедия Мольера ,,Le festin de pierre“ хранилась со школьных лет в памяти поэта... Можно предположить, что Пушкин и не догадывался, с какими предшественниками он вступал в состязан膻 (138). Утверждение это не выдерживает никакой критики. Как это обстоятельно показано Б. В. Томашевским, все наиболее значительные произведения о Дон Жуане, появившиеся в допушкинской мировой литературе (не говоря уже о комедии Мольера, о поэме Байрона и либретто Да Понте к опере Моцарта, и, очень вероятно, новеллу Гофмана), поэт отлично знал³⁹. Есть основания предполагать, что знал он и еще больше. Мало того, исследователь считает, что само обращение к данной теме вызвано как раз осознанным стремлением Пушкина вступить в соревнование со своимЗ предшественниками, и главным образом с Мольером. Однако помимо того, что особое значение, придаваемое Томашевским при создании «Каменного гостя» именно комедии Мольера, я считаю преувеличенным, это утверждение представляет собой противоположную Котляревскому крайность. Пушкин считал вполне не только законным, но и в высшей степени похвальным соревнование с великими образцами искусства. Но можно смело утверждать, что нет ни одного сколько-нибудь значительного его произведения, которое возникло бы только в порядке литературного соревнования. Момент соревнования порой при этом и сопутствует, но никогда не является основной причиной, которая всегда у Пушкина, да, пожалуй, как и у всякого подлинно великого писателя, и шире и глубже узколитературного задания. Это полностью можно отнести и к «Каменному гостю», который органически — по своей проблематике, методу, принципу углубленной разработки человеческого характера во всей его сложности и противоречиях, поэтике, стилю — входит в тот цикл художественно-психологических этюдов в драматической форме — изучения страстей и излияний души человеческой, — который образуют собой пушкинские маленькие трагедии.

***

В разгар работы над маленькими трагедиями Пушкин замечал по поводу эпиграфа из Горация, приданного Байроном своемуО«Дон Жуану», поправляя смысл, который английский поэт в него вкладывал («Трудно прилично выражать обыкновенные предметы»): «В эпиграфе к „Жуану“: Difficile est propriè communia dicere. Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противуположность предметам вымышленным...) Предмет Д. Жуана принадлежит исключительно Байронџ» (XI, 176). Можно с уверенностью считать, что писал он это в связи с творческими раздумьями над своим «Каменным гостем» (заметка набросана 24 октября, то есть за 11 дней до даты его окончания)⁴⁰. Действительно, Байрон ⥫Дон Жуане», по крайней мере в той его части, которую он успел написать, ничем не воспользовался из традиционного сюжета о жизни и гибели героя, за исключением имени, испанского происхождения и канонической репутации. В остальном герой его произведения, действие коего отнесено к концу XVIII века, то есть почти к его современности, — просто необыкновенно привлекательный юноша, в которого влюбляются все девушки и женщины, встречающиеся на его пути. Наоборот, сам Пушкин строит свою пьесу на основе «предмета» всем известного, общего — в рамках традиционной его разработки. И становится он на такой путь не просто ради преодоления трудности, а, несомненно, по причинам более глубоким.

В образе классического Дон Жуана наиболее ярко была выражена таЭ«страсть», природа которой столь занимала творческое воображение Пушкина. В то же время и этот образ и легенда, с ним связанная, сложились в определенных национально-исторических условиях, на почве испанской жизни и литературы. Вспомним пушкинские слова: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть, — добавляет Пушкин, — образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (XI, 40). В большинстве переделок и вариаций пьесы-легенды о Дон Жуане как классиками, так и романтиками приурочение сюжета и действия к испанской действительности, если оно и имело место, носило в значительной степени внешний, условно-декоративный характер. Пушкин — поэт действительности, с его четко выработавшейся к этому времени способностью к конкретно-историческому мышлению, с глубоким вниманием к «особенной физиономии» каждого народа, — счел необходимым ставший всем известным, общим и, в этом смысле, интернациональным «предмет» — сюжет, образ героя, отнюдь не снимая «общечеловеческого» значения последнего, — вернуть на породившую их, наиболее соприродную им почву.

Вначале поэт назвал своего героя традиционно утвердившимся именем Дон Жуан, употребленным им и в отношении оперы Моцарта в°«Моцарте и Сальери» (в ремарке «старик играет арию из „Дон Жуана"»). Однако испанский гортанный звук хота, по написанию сходный с французским ж — Don Juan, произносится как х. И вот имеющееся в автографе первоначальное название героя Пушкин, явно стремясь приблизить его к испанскому произношению, видимо не вполне точно ему известному, стал исправлять на©«Гуан». Это, конечно, мелочь, но весьма характерная. Уже самим звучанием имени героя поэт подчеркнуто отделял его, как действительно испанца, от предшествовавших ему якобы испанских Жуанов. Но этим Пушкин в своей пьесе никак не ограничивается. В первых двух маленьких трагедиях в речах героев совершенно отсутствуют какие-либо пейзажные зарисовки. В «Каменном госте» — в реплике Лауры Дон Карлосу — пейзаж есть: «Приди — открой балкон. Как небо тихо; || Недвижим теплый воздух, ночь лимоном || И лавром пахнет, яркая луна || Блестит на синеве густой и темной — || И стража кричит протяжно: „Ясно!.." || А далеко, на севере — в Париже — || Быть может, небо тучами покрыто, || Холодный дождь идет и ветер дует. — || А нам какое делос» Б. В. Томашевский, вообще отрицающий наличие в «Каменном госте» черт специфически испанской действительности, утверждает, что, как и все остальное в пьесе, данное описание состоит из «общих мест» (575). Во-первых, это неверно. Слова: «А далеко, на севере — в Париже...» — сразу дающие жителям севера — русским читателям, для которых наоборот, Париж — юг, почти осязаемо ощутить не только географическую, но и климатическую отдаленность места действия «Каменного гостя», — конечно, не «общее место», а тонкая находка Пушкина-художника (подобный прием был еще раньше, в 1821 году, применен им в послании «К Овидию», для которого место изгнания — глубокий север, а для русского поэта оно же — благословенный юг). А главное, если даже поэт пользовался здесь образами «всем известными» (Communia), то он сумел дать их (в этом и заключается чудо художественного преображения) так по-своему, (propriè), что эти «общие» образы засверкали невиданной свежестью, в частности произвели неотразимо обаятельное впечатление на такого исключительно эстетически чуткого и за время своей критической деятельности достаточно насмотревшегося «общих мест» читателя, как Белинский: «Какая дивная гармония между идеею и формою, какой стих, прозрачный, мягкий и упругий, как волна, благозвучный, как музыка, какая кисть, широкая, смелая, как будто небрежная, какая антично благородная простота стиля! Какие роскошные картины волшебной страны, где ночь лимоном и лавром пахнет!..» (VII, 569). И в подобном восприятии Белинский не одинок. Для столь квалифицированной во всех отношениях читательницы уже наших дней, как Анна Ахматова, достаточно первых четырех строк приведенной мною зарисовки (от «Приди — открой балкон» до «на синеве густой и темной»), чтобы испытать «яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, Юг» (190). Да, здесь, как и во всей пьесе, нет нарочито подчеркиваемых этнографических или археологических деталей, с чем Томашевский и связывает свой тезис об отсутствии в «Каменном госте», как и в других маленьких трагедиях, исторической и национальной специфики. Но поэт явно ставил своей задачей дать художественный образ Испании, вызвать соответствующее эстетическое ощущение, и, как мы только что убедились, этой цели он полностью добился. Никаких других описаний Испании, Мадрида, юга в пьесе нет. Но и этих всего четырех строк (еще один пример ни с чем не сравнимого пушкинского лаконизма!) достаточно, чтобы ощутить, говоря словом Пушкина, «климат» той страны, которая явилась родиной Дон Жуана. Такими же предельно лаконичными средствами в речах и действиях персонажей пьесы, и прежде всего ее главного лица, художественно воссоздана поэтом «особенная физиономия» народа, сформированный помимо «климата» «образом правления, верой, обычаями, привычками», «образ мыслей и чувствований».

В художественном фокусе каждой из трех маленьких трагедий, посвященных изучению той или иной страсти души человеческой, естественно, находится образ носителя данной страсти; в «Каменном госте» — образ Дон Гуана. Но если страсти барона Филиппа и Сальери носили центростремительный характер, уводили их от жизни и людей, в глубь самих себя, в свой одинокий, замкнутый в себе мир, страсть Дон Гуана по самой своей природе центробежна — влечет его к жизни, к людям. Это определило некоторые отличия «Каменного гостя» от первых маленьких трагедий. В нем четыре сцены, гораздо больше действующих лиц; вследствие этого он значительно превышает их и по общему объему (542 стиха). Но, знакомясь с пьесой, удивляешься тому, как смог поэт вместить в такие, все же крайне ограниченные, пределы столь колоссальное художественное содержание.

Уже первая сцена сразу же полностью вводит нас в национально-историческую обстановку действия, в существо сюжета и особенно в характер главного действующего лица. Действие открывается у «ворот Мадрита», куда Дон Гуан самовольно возвращается из ссылки, в которую был отправлен королем за убийство на дуэли командора. В ожидании ночи, которая позволила бы незаметно войти в столицу, Дон Гуан и его неизменный спутник — слуга Лепорелло — укрываются в монастырских владениях у кладбища. Так сразу же возникает двуединый и вместе с тем резко контрастный в самом себе образ, который составляет существо трагического конфликта пьесы и в разных вариациях пройдет по всем сценам ее: монастырь — символ феодальной, католической Испании — и тот, кто, будучи кровно связан с ней, вырывается из ее оков, попирает все ее устои. Это сразу же и очень тонко дает ощутить поэт. Дон Гуан спрашивает у Лепорелло, узнает ли он эти места. Как же, конечно. Ведь он сопровождал своего господина, когда тот приезжал именно сюда, но отнюдь не для того, чтобы молиться, а на любовные свидания: «Как не узнать: Антоньев монастырь || Мне памятен. Езжали вы сюда, || А лошадей держал я в этой роще. || Проклятая, признаться, должность. Вы || Приятнее здесь время проводили, || Чем я, поверьте. Дон Гуан (задумчиво). Бедная Инеза! || Ее уж нет! как я любил ее!» Из обмена первыми же репликами между господином и слугой мы узнаем, что Дон Гуан горд и смел. Если его даже и узнают — «что за беда», лишь бы не встретился сам король. «А впрочем, || Я никого в Мадрите не боюсь». Это связано не только со свойственной Дон Гуану беспечностью, но и уверенностью (в соответствии с легендой) в своей безопасности. Если королю и доложат о его самовольном возвращении, Дон Гуана это не слишком тревожит: «Пошлет назад. || Уж верно головы мне не отрубят... || Меня он удалил, меня ж любя; || Чтобы меня оставила в покое семья убитого...». Слова Дон Гуана об Инезе кладут на его образ новую краску. В отличие от севильского «озорника», как он дан Тирсо и Мольером, который, насладившись своей очередной жертвой, теряет к ней всякий интерес, Дон Гуан способен на сильное и отнюдь не только примитивно сексуальное (Инеза не была красавицей: «Глаза, || Одни глаза. Да взгляд... такого взгляда || Уж никогда я не встречал») чувство: «Как я любил ее!» Этим чувством проникнуты и его печальные воспоминания об умершей Инезе, кстати сошедшей в могилу по вине не его, а ее «сурового негодяя» мужа. Это место, как я уже указывал, явственно перекликается с болдинской любовной лирикой (в частности, с «Заклинанием»). Но личный лирический мотив не только не нарушает объективности создаваемого поэтом образа его Дон Гуана, а, наоборот, способствует его психологическому раскрытию. Однако глубина и искренность переживания не мешают Дон Гуану, как всегда полному жизни и страсти, легко отвлечься от него. По ходу своих элегических воспоминаний он опять и с еще большей грустью восклицает: «Бедная Инеза!..» Но стоило Лепорелло напомнить своему господину, что после Инезы у него «другие были... А живы будем, будут и другие», как тот от мыслей об умершей обратился к живым. «Лепорелло. Теперь которую в Мадрите || Отыскивать мы будем? Дон Гуан. О, Лауру! || Я прямо к ней бегу являться. Лепорелло. Дело. Дон Гуан. К ней прямо в дверь, а если кто-нибудь || Уж у нее — прошу в окно прыгнуть. Лепорелло. Конечно. Ну, развеселились мы. || Недолго нас покойницы тревожаЃ». И сразу же снова, как «виденье гробовое» в музыке Моцарта, является сперва монах, а затем вся в трауре вдова убитого Дон Гуаном и похороненного здесь командора. Опять — контрастный образ жизни и смерти. И здесь снова ярко проявляется неиссякаемая жизненная сила, полнящая Дон Гуана. От монаха он узнает о верности вдовы командора, приезжающей каждый день молиться за упокой души убитого, его памяти («Что за странная вдова?» — удивляется Дон Гуан) и о ее необыкновенной красоте: «не может и угодник || В ее красе чудесной не сознаться». Дон Гуан:ћ«Недаром же покойник был ревнив. Он Дону Анну взаперти держал, || Никто из нас не видывал ее». Появляется сама Дона Анна. Она произносит всего три слова: «Отец мой, отоприте» — и проходит за монахом к гробнице. «Лепорелло. Что, какова? Дон Гуан. Ее совсем не видно || Под этим вдовьим черным покрывалом, || Чуть узенькую пятку я заметил. Лепорелло. Довольно с вас. У вас воображенье || В минуту дорисует остальное; || Оно у нас проворней живописца, || Вам все равно, с чего бы ни начать, || С бровей ли, с ног ли». И действительно, в Дон Гуане вспыхивает не только острый интерес к «странной вдове», но и столь свойственное ему и обостряемое всей сложившейся ситуацией неодолимое любовное влеченье: «Слушай, Лепорелло, || Я с нею познакомлюсь. Лепорелло. Вот еще! Куда как нужно! Мужа повалил || Да хочет поглядеть на вдовьи слезы. Бессовестный». Но подобные аргументы не способны остановить или хотя бы даже смутить, поколебать Дон Гуана. Мгновенно принятое им решение безусловно и окончательно. Однако это для Дон Гуана — дело ближайшего будущего. А сейчас (к тому же надо где-то провести ночь) он спешит к Лауре. Так уже в первой сцене четко обозначены в пушкинской трактовке некоторые характерные черты того, легенда о ком обошла все литературы и сцены мира, кого Лепорелло, проклинающий свою службу («проклятая, признаться, должность», «проклятое житье») и вместе с тем втайне гордящийся и восхищающийся своим господином, судит умом смышленого и здравомыслящего простолюдина, кого — антипод героя — монах величает «развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном».

Вторая сцена — ужин у Лауры — полная противоположность первой. Там — царство смерти: кладбище, монах, гробница командора, его безутешная вдова. Здесь — торжество молодости, красоты, праздник величайшего из наслаждений, доступных человеку, — слитых воедино искусства и любви: «Из наслаждений жизни || Одной любви музы́ка уступает; || Но и любовь мелодия». Здесь — восторженный круг поклонников прекрасного, зачарованных волшебным пением Лауры («О brava! brava! чудно! бесподобно!») И в центре — она сама, восемнадцатилетняя красавица, живущая всей полнотой настоящего, данной минуты, вольно предающаяся и вдохновенью и страсти, как бы слитая с той теплой южной ночью, которой она призывает полюбоваться своего сегодняшнего избранника, напитанная всеми ее благоуханиями (это тонко подчеркнуто самым ее именем: Лаура — лавр). Неудивительно, что от мыслей об умершей Инезе Дон Гуана потянуло из всех его многочисленных мадридских возлюбленных именно к ней.

Ни в одной из обработок донжуановской легенды образа Лауры нет, он принадлежит полностью самому Пушкину. И он необходим ему для еще более полного раскрытия образа своего героя. Ведь это вторая (первая — Инеза) возлюбленная Дон Гуана, о которой мы узнаем из пьесы. И отношения его с ней также не вносят в этот образ ни малейшей отрицательной черты. Никакого зла он ей не причинил. Наоборот, скорее всего именно он помог ей утвердить себя, стать тем, чем она есть. Их близость — свободный союз двух родственных натур. Лаура хорошо узнала Дон Гуана и не изменила своего отношения к нему, когда он ушел от нее к другим. Просто она отвечает ему тем же. Когда Дон Гуан спрашивает ее: «А признайся, || А сколько раз ты изменяла мне || В моем отсутствии?» — Лаура спокойно отвечает вопросом на вопрос, что уже само по себе является красноречивым ответом: «А ты, повеса?» Это для него ясно; но в свою очередь и он не удивляется и также нисколько не обижен и не огорчен. Сцена заканчивается его выразительной репликой: «Скажи... нет, после переговорим». В то же время для Лауры Дон Гуан вне всякого сравнения, выше всех остальных мужчин. Она поет так вдохновенно гостям, аккомпанируя себе на гитаре («Какие звуки! Сколько в них души!»), именно потому, что это — романс на слова Дон Гуана⁴¹. Кстати, мы узнаем из этого, что он пишет стихи — поэт! Лаура оставляет у себя на ночь Дон Карлоса именно потому, что на минуту он показался ей похожим на Дон Гуана: «Ты, бешеный! останься у меня, | Ты мне понравился; ты Дон Гуана || Напомнил мне, как выбранил меня || И стиснул зубы с скрежетом. Дон Карлос. Счастливец! || Так ты его любила? (Лаура делает утвердительно знак.) Очень? Лаура. Очень. Дон Карлос. И любишь и теперь? Лаура. В сию минуту? || Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. || Теперь люблю тебя». Но стоило появиться Дон Гуану, как она, тут же совершенно забывая о Дон Карлосе, «кидается ему на шею».

Образ Дон Карлоса также очень важен поэту для развития характера Дон Гуана. Единственный «угрюмый гость» среди собравшихся на ужин к Лауре поклонников ее красоты и ее искусства, в самый неподходящий момент начинающий пугать ее призраком неизбежной старости, Дон Карлос не только полностью контрастен Дон Гуану. Как и образ монаха в первой сцене, это — олицетворение мрачной, средневековой, клерикальной Испании, которой противостоит всем своим обликом, миросозерцанием, поступками полный молодости и задора, жизни и огня Дон Гуан. Дон Карлос прямой представитель именно этой Испании, брат (прямо это не сказано — Пушкин не всегда, еще со времен «Кавказского пленника», считает нужным все говорить: надо же что-то оставить и на догадку читателю, — но при внимательном чтении сцены явно вытекает из контекста ее) убитого Дон Гуаном командора, один из тех, от чьей мести король хотел укрыть своего любимца. Но сам Дон Гуан нисколько не нуждается в такой защите. Услышав, что у Лауры Дон Карлос, он, обращаясь к нему, почти весело восклицает: «Вот нечаянная встреча! || Я завтра весь к твоим услугам». Завтра — потому, что сейчас пришел на любовное свидание с Лаурой и было бы невежливо перед дамой отложить его, а что останется у нее именно он, а уйти должен будет Дон Карлос, — это не подлежит для него никакому сомнению (вспомним слова его в первой сцене Лепорелло). Но вдвойне разъяренный и за убитого брата, и нанесенной только что любовной обидой, и куда менее галантный, Дон Карлос требует, несмотря на протесты Лауры, чтобы поединок состоялся немедленно, здесь же, в ее присутствии: «Нет! Теперь — сейчас!» Это — другое дело. И все развертывается с калейдоскопической стремительностью. «Дон Гуан. Ежели тебе || Не терпится, изволь (бьются). Лаура. Ай! Ай! Гуан... (Кидается на постелю. Дон Карлос падает.) Дон Гуан. Вставай, Лаура, кончено». Теперь Лауру беспокоит не столько смерть противника Дон Гуана (беспокоилась она, как видно из ее восклицания, за него), сколько то, как освободиться от трупа: «Куда я выброшу его? Дон Гуан. Быть может, || Он жив еще». Лаура «осматривает тело» и, не так возмущаясь Дон Гуаном, как любуясь им, отвечает: «Да! жив! гляди, проклятый, || Ты прямо в сердце ткнул, — небось, не мимо... Дон Гуан. Что делать? Он сам того хотел». И на это действительно трудно что-нибудь возразить. Затем разговор между Гуаном и Лаурой быстро приобретает все более нежный характер. Дон Гуан целует ее: «Лаура. Друг ты мой!.. || Постой... при мертвом!.. что нам делать с ним? Дон Гуан. Оставь его: перед рассветом, рано, || Я вынесу его под епанчою || И положу на перекрестке». Лаура сразу же соглашается: «Только || Смотри, чтоб не увидели тебя».

Как и образ Лауры, вся эта сцена не имеет никаких соответствий ни в легенде о Дон Жуане, ни в ее бесчисленных обработках. Она — полностью пушкинская. Некоторые критики, возможно исходя из этого, находили ее даже излишней, нарушающей единство действия. Это — крайне близорукое суждение. На самом деле, как мы могли убедиться, вторая сцена, поскольку Дон Карлос — брат командора, органически входит в движение основного сюжета; мало того, она выполняет важнейшую драматургическую функцию: после первой сцены, проходящей, в сущности, только в разговорах, стремительно переключает пьесу в остродинамический темп, раскрывая и уже в непосредственном действии эпизодом встречи и поединка с Дон Карлосом новые и важнейшие черты характера Дон Гуана, а эпизодом любви «при мертвом» озаряя яркой вспышкой облик как его самого, так и его подруги.

Но основным и специфическим свойством классического Дон Жуана является его исключительная способность обольщать женщин, покорять женские сердца. А как он этого добивается, в чем тайна его неотразимого обаяния — в образе пушкинского героя все еще остается пока не раскрытым. В связи с романом Дон Гуана с Инезой мы узнаем лишь из слов Лепорелло, что победа далась ему нелегко: «Три месяца ухаживали вы || За ней; насилу-то помог лукавый». И надо сказать, что это не очень-то отвечает традиционной донжуановской репутации. О том, как Дон Гуан добился любви Лауры, мы вообще ничего не знаем. Зато в последующих двух сценах с начала до конца, во всех подробностях развернута на наших глазах история очередного романа Дон Гуана с предметом его нового страстного увлечения — Доной Анной.