Бонди С.М. - "Моцарт и Сальери". Часть 6.

6

Прежде чем перейти ко второй сцене трагедии, надо разрешить несколько вопросов.

Во-первых: когда Сальери решил отравить Моцарта? Вспомним все, что он говорит в первом монологе, до прихода Моцарта. Его мучает несправедливость судьбы, бога, он вспоминает всю свою творческую жизнь, всџ жертвы, которые он приносил искусству, свою принципиальность, свои заслуженные успехи и славу, свою доброжелательность к «товарищам в искусстве дивном»... О Моцарте он говорит только то, что он «безумец», «гуляка праздный», несправедливо одаренный «священным даром» бессмертной гениальности, что он, Сальери, глубоко и мучительно завидует Моцарту... Можно увидеть из этого монолога, а также из содержания и тона его разговора с Моцартом, что он ненавидит и презирает его как человека, восхищаясь его музыкой... Никаких слов о решении или просто о мыслях Сальери уничтожить, отравить Моцарта нет — ни в речах его, ни в его поведении. А ведь это очень важное для него решение, и Пушкин не мог бы не показать каким угодно способом, что Сальери с самого начала появления его перед нашими глазами не только мучается завистью, но и принял уже (или обдумывает) решение об убийстве. Между тем — ничего подобного нет в пьесе. Зато в первых же словах Сальери, после ухода Моцарта, он сразу и решительно говорит об этом:

Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его остановить...
                                                                          и т. д.

Впрочем, именно эти слова как раз показывают, что желание (пускай еще неясное) уничтожить Моцарта уже созревало в душе завистника Сальери, хотя он и отталкивал от себя эти мысли. В самом деле: почему он начинает свой взволнованныВ монолог восклицанием: «Нет!»? И продолжает: «Не могу противиться я доле судьбе мое�»! Значит, мечты об убийстве Моцарта уже были в его душе, но он противился им, старался не думать об этом... А теперь — не может доле противиться судьбе своей и, приглашая Моцарта отобедать вместе в «трактире Золотого Льва», он имеет в виду отравить его.

Когда же пришел к этому окончательному решению Сальери? Ответ может быть один: когда он слушал новое произведение Моцарта, которое тот принес ему показать. Ведь именно в этом произведении, как видно и� невнятного предварительного объяснения Моцарта — и как должно быть вполне ясно слышно со сцены в самой музыке (на что и рассчитывает Пушкин!), — все разъяснено: и дружба Моцарта и Сальери, и то, что Сальери на самом деле враг Моцарта, и то, к чему логически должны привести такие отношения — неминуемая гибель Моцарта. Моцарт сам подсказал Сальери своей музыкой, логикой музыкального развития мотивов, чем должны кончиться ег� мучения зависти!

На сцене все это должно быть видно. Зрители слушают такую выразительную музыку Моцарта и в то же время видят, как она действует на Сальери, что она открывает ему. Исполнитель роли Сальери должен своей мимикой, движениями показать это, следовать за ходом музыки,Э«комментировать» своими движениями и выражением лица все повороты в развитии этого хода, все оттенки содержания его...

Но если Моцарт настолько четко понимал всю ситуацию, всю страшную опасность своей›«дружбы» с Сальери, что даже написал «программную» музыку на эту тему, то почему же он продолжает с ним дружбу, соглашается вместе с Сальери отобедать в трактире, а там пьет бокал вина (с ядом!), провозглашая тост — «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии»? Как это может быть?

Дело в том, что у Пушкина Моцарт вовсе не понимает ситуации, не понимает, что Сальери его лютый враг. И музыку свою он написал вовсе не на готовую программу, которую он будто бы излагает Сальери, прежде чем сыграть свое произведение! Наоборот, он не знает, что написал, и старается сам понять внемузыкальный смысл своего произведения. Вспомним, как он говорит:

Представь себе... кого бы? ну, хоть меня.

Он тут, на месте придумывает, кого бы можно было бы представить себе, слушая его произведение. И останавливается — на себе: «ну, хоть меня»... И дальше, говоря о том, какое внемузыкальное содержание вложено во «вторую тему» его вещи, он также придумывает, колеблется; сначала ему кажется, что это — образ красотки, в которую «слегка влюблен» его герой («...с красоткой»), а потом отказывается от этого: «...или с другом, хоть с тобой...»

Таким образом, ясно, что если в произведении Моцарта и отражены музыкальным языком трагические отношения Сальери и Моцарта, то сделано это не сознательно, не на заранее придуманную «программу», а как-то интуитивно, непосредственно, и сам ее автор принужден придумывать, соображать, что же обозначает то, что он написал...

Тогда возникает другой вопрос: как же Моцарт мог интуитивно, несознательно создать произведение, в котором верно показана жизненная ситуация, и сам не знать, не понимать, что он написал, между тем как Сальери все понял сразу и сделал из этого свой роковой вывод? Или здесь какое-то сверхразумное явление, что-то вроде мистики?

Нужно ясно представить себе, что такое гениальный художник. Он отличается прежде всего необыкновенной впечатлительностью. Самые, казалось бы, незначительные явления, которые он наблюдает, оставляют в его психике глубокий след. Мы, обыкновенные люди, проходим мимо массы вещей, не замечая их вовсе, не обращая на них внимания. Гений-художник сразу воспринимает их, даже самые незаметные, несущественные с обычной точки зрения. Все они глубоко задевают его, пополняют его знание жизни. Другая черта гениального художника — сила и верность обобщения своих чутких восприятий, умение делать из них глубокие, верные выводы. И, наконец, третье — способность находить самые сильные, художественно-волнующие средства для выражения языком своего искусства всех этих тончайших наблюдений и глубоких обобщений.

Видимо, это и имел в виду Пушкин в своем определенииЃ«вдохновения»: «Вдохновение есть расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению (то есть сопоставлению, обобщению. — С. Б.) понятий, следственно, к объяснению оных...»

Как мог гениальный Моцарт не почувствовать враждебного отношения к себе, звучащего почти в каждом слове, в каждой интонации Сальери, совершенно не стеснявшегося в разговоре с этим®«праздным гулякой», ничего не понимающим «безумцем»? Вспомним, как ведет себя Сальери с Моцартом, как он разговаривает с ним. Первое, что слышит Моцарт, заглянув потихоньку в комнату Сальери, — это его возглас: «О Моцарт, Моцарт!» Сколько горечи и злобы в этом вопле! Если бы Пушкин писал поэму или повесть «Моцарт и Сальери», он непременно рассказал бы, объяснил, каким тоном произносит Сальери эти слова⁶⁰. Но в пьесе он рассчитывал на умного, талантливого актера, который найдет нужную интонацию. А мы, читая драму Пушкина, должны, как я уже говорил, не только читать текст, но и представлять себе правильно тон, каким он произносится персонажем.

Неужели Моцарт не заметил, как звучало его имя в устах Сальери? Это неправдоподобно! А следующая испуганная реплика: «Ты здесь! — давно ль?..» А с каким презрительным видом смотрит на него Сальери, когда Моцарт представляет ему слепого скрипача, и тот играет арию из «Дон-Жуана»! А каким тоном звучат его реплики: «И ты смеяться можешь?», «Когда же мне не до тебя», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Я знаю, я!»... Всякий мало-мальски внимательный человек непременно насторожился бы, постарался бы понять, чем вызвана такая недоброжелательность, презрение, горечь тона и речей Сальери... Но Моцарт пропускает все мимо ушей, как будто не замечает всего этого, и продолжает разговаривать с Сальери как с настоящим другом. Вот почему и Сальери в своем поведении с Моцартом совершенно не стесняется: все равно тот ничего не поймет...

Но в том-то и дело, что Моцарт, воспринимая все это с необычайной чуткостью и остротой, со свойственным гению «живейшим приятием впечатлений», «соображением понятий и, следственно, объяснением оных», был, как Рахманинов, «на восемьдесят пять процентов музыкант и только на пятнадцать процентов человек»! Все результаты его гениальной проницательности он мог выражать только в своей музыке и даже не стремился обычно доводить их до сознания, до мыслей и чувств, выражаемых словами.

Об этой особенности музыкальных гениев верно сказано в процитированных Казальсом (в упомянутой уже книге X. М. Корредора «Беседы с Пабло Казальсом») словах швейцарского музыковеда Уильяма Крафта⁶¹: «Столь мощная натура (Бах. — С. Б.) с ее неслыханной чувствительностью и возбудимостью вибрировала от малейшего прикосновения, и, так как все струны этой души художника подобны струнам музыкального инструмента, они поют от малейшего прикосновения. В этом отношении Бах и Моцарт родственные души: их подлинным, единственным языком был язык музыки. Хотели они того или нет — иначе они выразить себя не могли». Это же в значительной степени относится к художникам-живописцам, которые свое «познание жизни», свои чувства выражают не словами, а живописными средствами.

В «Анне Карениной» Толстого талантливейший художник Михайлов получает заказ от Вронского написать портрет Анны. «В назначенный день он пришел и начал работу. Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенною красотою. Странно было, как мог Михайлов найти ту ее особенную красоту. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», — думал Вронский, хотя он но этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его». Михайлов передал в портрете не просто внешность, красоту Анны, но и ее внутреннее содержание, «душевное выражение», которое он сразу заметил, узнал лучше, чем Вронский, самый близкий ей человек.. Свое знание, понимание он выразил «языком живописи», рисунком, красками. Ну, а если бы его попросили словами объяснить, что он хотел показать, в чем же именно состоит эта открытая им душевная красота Анны? Нет сомнения, что он не мог бы рассказать словами, разъяснить смысл написанного им. «Его подлинным, единственным языком был язык живописи... иначе он выразить себя не мог», можно сказать, перефразируя слова У. Крафта.

Пушкинский Моцарт, написав свое произведение, в котором раскрывается подлинное лицо Сальери и роковые последствия их дружбы, и сам не понимая смысла его, старается все же понять его, перевести его содержание с привычного ему языка музыки на язык слов, житейских образов и понятий. Это для него совершенно необходимо! Он мог выражать самые разнообразные свои чувства и переживания, самые тонкие наблюдения и глубокие обобщения с помощью музыки, создавая гениальные музыкальные произведения, — и этого ему было достаточно. Ведь он жил, чувствовал и мыслил только для музыки, и ему вовсе не нужно было обычным, «словесным» языком осмыслять содержание своих вещей... Но теперь дело касается его жизни! Он узнал, сделал точный, неопровержимый вывод о страшной опасности, грозящей ему от его друга Сальери, — и выразил это в привычной для него форме музыкального произведения. Но чисто биологический «инстинкт самосохранения», невольное, не осмысленное им ощущение страшной угрозы толкает его, принуждает разобраться в сущности своего ощущения, понять его реальный смысл, перевести с языка музыки на язык слов, чтобы сделать необходимый практический вывод.

Вот чем объясняется это странное поведение Моцарта, заставившее критиков-музыкантов обвинить Пушкина в ошибке, в незнакомстве с музыкой, с психологией композитора: никогда композитор не станет предлагать другому композитору «представить себе» что-нибудь, слушая его вещь, если это не заранее обдуманное «программное» произведение.

Пушкинский Моцарт, как уже было отмечено, не для Сальери говорит, а для самого себя, ему во что бы то ни стало нужно прояснить себе смысл этого, очень важного для него, произведения. Вот он и старается придумать, раскрыть во внемузыкальных образах содержание своей пьесы: «Представь себе... кого бы? — Ну, хоть меня» — и так далее. Придумавши на глазах Сальери эту «программу», Моцарт как будто добился своего, он как будто понял сам, о чем он написал... Но Моцарт тотчас же отбрасывает эти мысли как недостойные. Ведь Моцарт необыкновенно доброжелательный человек, он не станет подозревать своего друга в злодейских замыслах. Да к тому же он хорошо знает, как Сальери любит его музыку. Подозревать Сальери в зависти — ему и в голову прийти не может, так же, как и всем другим. Вспомним слова Сальери:

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным?
.................
Никто!

Да к тому же если у Моцарта, написавшего свою пьесу и старающегося прояснить ее реальный смысл, и появилось во время исполнения ее перед Сальери хоть смутное ощущение, что он близок к разгадке, — он сейчас же должен был отказаться от такой мысли, услышав, с каким восторгом Сальери говорит об этом произведении, какими словами говорит о нем самом: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь». И благодарный своему другу, Моцарт с удовольствием принимает приглашение Сальери отпраздновать создание нового гениального произведения, «отобедать вместе в трактире Золотого Льва».

Это и есть та трагедия Моцарта, о которой я говорил в начале статьи.

Интуитивно, своей гениальной прозорливостью, он видит страшную опасность, грозящую ему от общения с Сальери; он об этом рассказывает в своей музыке... Ему необходимо понять все своим рассудком, чтобы спастись от опасности, но здесь ему мешает его «самая благородная, возвышенная, добрая душа», о которой говорит его биограф Улыбышев⁶². Он не может заподозрить своего друга и горячего поклонника его музыки в преступном умысле, хотя это необходимо для спасения его жизни... Все большее и большее приближение к ясному пониманию ситуации — и постоянная борьба с этим, неверие в возможность такого страшного преступления и составляет основное содержание второй картины пушкинской пьесы.