Измайлов Н.В. - Пушкин в работе над "Полтавой". Часть 7.
7
Вторая песнь «Полтавы» начинается в черновой рукописи (л. 502; V, 232) описанием летней ночи в резиденции гетмана — Белой Церкви, — ночи, спокойствию которой трагически противопоставлены переживания обитателей замка — и Кочубея, ожидающего казни, и Мазепы, погруженног» в мрачные думы у ложа спящей Марии:
Тиха украинская ночь —
Прозрачно небо — звезды блещут —
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух —
Это — стихи 119 и сл. окончательного текста. Далее следует картина, изображающая Кочубея, сидящего в оковах,•«в одной из башен под окном»; его размышления перед казнью, предстоящей — он это знает — «заутра», воспоминания о счастливом прошлом, о дочери, обо всем —
Что добровольно бросил он —
[И для чего] —195 чтоб жажду мести
Кровавой каплей утолить —
Чтоб грозной жертвой [призрак] чести
Бесчестной деве возвратить...196
Здесь появляется посланный Мазепой Орлик, которого Кочубей принимает сперва за священника — полная драматизма сцена допроса Кочубея, где отдельные отрывки набросаны еще без точной последовательности, † возвращениями назад, на уже исписанные страницы.
Отсюда черновик идет до конца Второй песни, уже не отличаясь существенно от окончательного текста, но — что характерно — возвращаясь назад, развивая и дополняя уже написанные отрывки, намеченные сначалћ более кратко. Такой ход работы, вид и характер рукописи указывают на огромное напряжение, поспешность и увлеченность работой, законченной вчерне в первых числах октября (окончание работы над ее первой перебеленной сводкой помечено 9 октября — V, 327). Но необходимо отметить один очень важный момент.
Вторая песнь поэмы, заканчивающаяся казнью Кочубея и Искры и исчезновением Марии, насыщена драматическими элементами — драматическими и по их форме, и по существу, основанными в некоторой части на историческиЋ материалах, а более всего — на творческом вымысле поэта, руководимом общей концепцией его произведения. Говоря о драматических по форме эпизодах, мы имеем в виду прежде всего ночной разговор между Марией и Мазепой, начинающий Вторую песнь в окончательном тексте и написанный в диалогической форме чередующихся реплик (ст. 1—118), — сцену, имеющую столь важное — в сущности, центральное — значение для построения и понимания всей поэмы в единстве ее любовной, новеллистической линии с линией исторической. В такую же драматическую форму чередующихся монологов облечены раздумья Кочубея в темнице (ст. 134—171), допрос его Орликом (ст. 181—235) — эпизод, важный для понимания психологии Кочубея, речь которого достигает высот народной, песенной поэзии, когда он отвечает на вопросы Орлика о трех кладах; монолог гетмана — его размышления о предстоящей казни Кочубея и о Марии, ее любви и ее судьбе (ст. 247—276), перекликающиеся с его же словами в конце Первой песни («...но дочери любовь Главы отцовской не искупит. Любовник гетману уступит, Не то моя прольется кровЗ» — п. I, ст. 452—461); эти размышления заканчиваются трагическим криком Мазепы — невольным и внезапным воспоминанием о днях, когда вместе «с ним... с этим Кочубеем он в бранном пламени скакал». После этого — неожиданное и краткое свидание с Марией ее матери, жены Кочубея — последняя попытка спасения, с помощью дочери, осужденного отца и мужа, раскрывающая глаза дочери — невольной виновнице гибели своего отца и возлюбленной того, кто посылает Кочубея на плаху (ст. 332—381).
Самая важная из этих драматических сцен, как уже было сказано, — ночная беседа между Марией и гетманом (ст. 1—118). Но она написана значительно позже всей поэмы, — вероятно, позже ее посвящения и, следовательно, уже после того, как была составлена первая перебеленная сводка. На это указывает место ее в рукописи: сцена написана в той же тетради, что и весь основной черновик, но с другого ее конца и в обратном направлении ко всему черновому тексту.197 Расхождения между черновым и окончательным (беловым и печатным) текстами здесь незначительны — но две детали следует отметить: во-первых, по ходу черновика начала Второй песни (л. 962), набросаны стихи, вошедшие в окончательном тексте в другое место той же песни — в тот внутренний монолог Мазепы, который вызван его беседой с Марией:
Нет вижу я — кому [судьбою]
Заботы власти суждены
[Тот] стой один [перед грозою]
[Не знай] ни друга ни [жены]
В одни оглобли впрячь неможно
Коня и трепетную лань
Любви страшись тот <нрзб.>
Отплатишь страсти дань
(V, 314—316; см. «Полтаву», п. II, ст. 264—271)
Как могло это быть при условии, что начало Второй песни вчерне написано после составления первой беловой (перебеленной) рукописи? Ответить на такой вопрос трудно, так как мы не имеем полного текста первогћ белового автографа; вероятно, соответствующее перемещение было сделано уже при переписке второй, окончательной беловой, ставшей наборной рукописью.
Другое отличие заключается в том, что слова Марии в беседе с гетманом, когда на вопрос, который он ставит перед ней:
Скажи: отец или супруг
Тебе дороже?
(и т. д. — «Полтава», п. II,
ст. 95—96 и до 112) она, не понимая его трагического смысла, отвечает:
О, не сердись! Всем, всем готова
Тебе я жертвовать, поверь;
Но страшны мне слова такие.
Довольно.
(«Полтава», п. II, ст. 114—117)
Эти слова в черновой рукописи имеют иное значение, выражающее не только колебание, но даже предпочтение отца любовнику:
Мне пережить тебя [не можно] нельзя
Но жертвовать должна тобою.198
Первоначальный вариант последнего стиха, на котором обрывается недописанный текст, читается:
Но за отца тобой мне должно т. е., очевидно, —
«тобой мне должно пожертвовать». Но и здесь еще у Марии нет и мысли о возможной трагической судьбе ее отца. Тем не менее эта мысль — о пожертвовании любовником для отца — противоречила бы ее страстному чувству к гетману: и Пушкин отказался вложить в уста Марии определенный ответ, оставив ей только смутный страх, предчувствие, которое она от себя отгоняет, прекращая разговор и спокойно засыпая.
Контрастом к мрачной — хотя наружно и тихой, и звездной — украинской ночи, и к спокойному, ясному рассвету, когда
Раздался утра шум игривый199
И пробудился человек, —
когда Мария еще «сладко дышит, дремой объятая», — служит внезапное появление ее матери, взволнованные речи которой открывают дочери глаза на ужасную действительность. Эти отрывистые речи разъясняют ей смысл уклончивых и непонятных речей гетмана в их ночной беседе: «Сегодня казнь». И вопрос, поставленный перед ней Мазепой: «Отец или супруг тебе дороже?», принимает новое, казалось бы, невозможное для нее значение и требует немедленного решения. Но уже она бессильна повернуть ход событий: «Дева падает на ложе, Как хладный падает мертвец».
Сцена казни — толпы народа на поле, войска, палач, которыйѓ«гуляет, веселится» на «роковом намосте» и «шутит с чернию веселой, «вельможный гетман», скачущий «в грозной тишине» к месту казни, телега с двумя осужденными, исполнение жестокого приговора и запоздалое появление матери с дочерью, — вся эта сцена принадлежит к сильнейшим и совершеннейшим по простоте и выразительности не только в поэме, но и во всем творчестве Пушкина. Можно думать, что в прочувствованности пушкинского описания сыграли свою роль не только «Паризина» Байрона и не только «Войнаровский» Рылеева, где Мазепа, в предсмертном бреду, вспоминает о казни Кочубея и Искры (Пушкин, как известно, писал о поэме Рылеева Вяземскому: «У него есть какой-то там палач с засученными рукавами, за которого я бы дорого дал»),200 но и мысль о недавней казни декабристов, в том числе и автора «Войнаровского», — о которой столько раз он вспоминал во время работы над «Полтавой», рисуя повешенных на страницах черновой рукописи.
Исчезновением Марии — очевидно, уже потерявшей рассудок на месте, где совершилась казнь, — ее напрасными поисками, мрачным отчаянием, «нездешними муками» гетмана и изгнанием жены казненного Кочубея, потерявшей и мужа и дочь, — кончается Вторая песнь поэмы. Это — первое, личное крушение Мазепы, наступившее, когда он уже считал свою ближайшую цель — расправу с опасным врагом — достигнутой.
Драматический — и в формальном смысле, и по существу — характер Второй песни «Полтавы» — одно из основных новаторских достижений Пушкина. Драматический элемент в поэме появляется у него здесь не впервые диалогические сцены вводились им и в «Бахчисарайский фонтан» (ночная сцена между Заремой и Марией), в еще большей степени — в «Цыган», где диалогические отрывки и сцены (Земфира, старик и Алеко — в самом начале; позднее — беседы о «неволе душных городов», о судьбе Овидия; почти вся вторая часть поэмы, начиная с песни Земфиры «Старый муж...», построенная как ряд драматических сцен, кончающихся убийством) превращают поэму в лирическую драму или драматическую поэму. Но все это свойственно романтической поэме. В «Полтаве» же Пушкин стремился дать новый, еще неизвестный ни русской, ни европейским литературам тип исторической, т. е. объективной, эпической поэмы. Какую же цель имела драматизация целой песни ее?
Белинский в своей статье «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) ставит в упрек романам В. Скотта и Купера, при всех их бесспорных достоинствах, то, что в них «решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала» (т. е. что они не раскрывают внутреннего мира своих героев).201 Этим чересчур объективным, чисто эпическим произведениям он противопоставляет те, в которых эпическое начало проникнуто драматическим элементом, — и образцами подобного проникновения называет «Тараса Бульбу» Гоголя и пушкинскую «Полтаву».
«Сколько внутренней жизни, — говорит критик,202 — сколько движения сообщает „Полтаве“ Пушкина драматический элемент! Каким неотразимым обаянием веет на душу, как глубоко потрясает все существо наше одна сцена между Мазепою и Мариею, эта сцена, набросанная шекспировскою кистью! <...> Можно ли глубже заглянуть в сердце женщины, беззаветно отдавшейся страстно любимому человеку? <...> Сколько истины и верности действительности в страхе Марии при мысли об ужасном выборе между отцом и любовником! Как естественно, что она желает уклониться от утвердительного и неизбежного ответа на этот вопрос, оледеняющий холодом смерти сердце ее! Какое торжество женской натуры в ее ответе в пользу возлюбленного, как бы насильно, подобно болезненному воплю, исторгнутому из ее души! Каким могильным холодом веет от мрачных слов Мазепы, замыкающих собою эту дивную сцену:
Помни же, Мария,
Что ты сказала мне теперь...»203
Те же восторженные похвалы этой сцене (и другим) Белинский повторил через три года, в Седьмой статье о Пушкине, при специальном разборе «Полтавы» (1844).204 Но теперь, обозревая всю поэму целиком, он решительно отказал ей в единстве, признал ошибочным самый ее замысел, в сочетании эпической (исторической) темы с любовной увидел «главную ошибку поэта, хотевшего связать романтическое действие с эпопеею» — восхваляя вместе с тем ее «дивно прекрасные подробности»: «Лишенная единства мысли и плана, а потому недостаточная и слабая в целом, поэма эта есть великое произведение по ее частностям. Она заключает в себе несколько поэм, и по тому самому не составляет одной поэмы <...> Третья песнь ее, сама по себе, есть нечто особенное, отдельная поэма в эпическом роде. Но из нее нельзя было сделать эпической поэмы <...> Чувствуя это, поэт хотел связать ее с историею любви, имеющею драматический интерес; но эта связь не могла не выйти чисто внешнею» (с. 425).
Мнение Белинского, как известно, глубоко вошло в сознание последующих комментаторов и читателей; бытует оно в значительном числе случаев и до сих пор. Но ошибка самого Белинского заключается в том, что он видел в «Полтаве» неудавшуюся эпическую поэму, распавшуюся надвое, между тем как сам Пушкин ставил себе целью (и достиг ее) — разрушить самое понятие «эпической поэмы» и создать нечто иное, — новаторское, небывалое явление в поэзии, подобное тому (в своем роде, конечно), чем были в прозе исторические романы В. Скотта. И, как будто предвидя упреки, которые будут ему сделаны, он, уже завершив и переписав основной корпус поэмы, ввел в нее новую, необычайно важную и значительную, сцену — ночную беседу между Марией и Мазепой в начале Второй песни.
Без нее обе тематические линии поэмы были бы, действительно, и недосказаны, и не слиты вполне. Ни образ Марии, ее переживания и ее чувства, двоящиеся между отцом и возлюбленным, ни образ Мазепы, отнюдь не одноплановый, но сложный и даже противоречивый, не были бы раскрыты во всей их человеческой полноте и сложности без этой не очень длинной сцены, вызвавшей такое восхищение Белинского (часть ее процитирована в обеих его статьях). А вместе с тем в этой сцене глубоко вскрыты неразрывные связи между человеческими, личными, любовными отношениями и окружающей их и на них влияющей политической обстановкой, между зреющими замыслами гетмана и его любовью к Марии. То, что было с внешней стороны рассказано в Первой песне поэмы и особенно — в ее заключительных строках («Мария, бедная Мария...» и т. д.), — раскрывается, так сказать, изнутри, во всей своей психологической сложности и по существу безысходности, подготовляя крушение Мазепы — и как политического деятеля, и как человека. В этом, кажется, значение и смысл ночной сцены, без которой поэма была бы действительно неполна и не едина.