Скачать текст произведения

Измайлов Н.В. - Пушкин и В.Ф. Одоевский. Часть 2.

Вторая статья Одоевского —Њ«Как пишутся у нас романы», отправляясь от частного случая — разбора трех вышедших в эти годы книг, — излагает его взгляды на теорию творчества, развивая и некоторые положения предыдущей статьи — о заманчивой «легкости», с которой, как принято думать, можно сочинять романы только потому, что автору, обладающему некоторой опытностью, хочется сообщить накопившиеся с годами наблюдения, передать виденное и слышанное, нанизывая все это на первую попавшуюся фабулу: «но таким образом нельзя произвести живого органического произведения, каким должен быть роман, ибо для романа нужно... немножко поэз覻, т. е. вдохновения, живого чувства, которое осветило бы для автора его героев и тему, заставило бы его пережить вместе с ними весь роман, создало бы из него органическое, стройное целое. Как общее теоретическое высказывание, статья не должна была идти в разрез с эстетическими взглядами Пушкина, хотя он и не формулировал их таким образом (если не считать ранних, середины 1820-х годов, заметок «о вдохновении и восторге», частью вошедших в «Отрывки из писем, мысли и замечания» 1827 г., и некоторых других).

Наконец, в написанной тогда же, в эпоху издания­«Современника», но напечатанной лишь в 1864 г., статье «О нападениях Петербургских журналов на Русского поэта Пушкина», Одоевский выступил на защиту Пушкина-журналиста, с резким протестом против нападок «Северной пчелы» на поэта, якобы уронившего свой талант тем, что он унизился до журнальных распрей. Разоблачая истинную, чисто личную и материальную подкладку нападений «Северной пчелы», «Сына Отечества» и «Библиотеки для чтения», Одоевский указывает, насколько естественно и нужно именно Пушкину, «этой радости России», быть журналистом, иметь право на критический голос — право, данное ему и «его поэтическим талантом, и проницательностью его взгляда, и его начитанностью, далеко превышающею лексиконные познания большей части из наших журналистов». Эта статья особенно ярко показывает всю близость к Пушкину его собрата-журналиста, сотоварища по «Современнику» — Одоевского, высоко ставившего журнальную деятельность как форму общественного служения литературе и просвещению. Как журналисты Пушкин с Одоевским выступали бок о бок и, разнясь лишь в оттенках, сходились вполне в основных теоретических воззрениях на современность и во взглядах на общих противников. Дело, однако, меняется, если из области журналистики, литературной критики и лирических посмертных обращений перейти в область практики художественного творчества, к достижениям того и другого и прежде всего к художественным произведениям, помещенным Одоевским в «Современнике» или предназначавшимся для него.

В письме от начала апреля 1836 г., написанном незадолго до выхода I том౫Современника», Пушкин, выражая Одоевскому сожаление о том, что в номере «не будет ни одной строчки вашего пера»25 и сообщая свои намерения относительно будущего размещения в журнале художественных произведений Одоевского, пишет: «Разговор Недовольных не поместил я потому, что уже Сцены Гоголя были у меня напечатаны — и что вы могли друг другу повредить в эффекте».

Сцены Гоголя — этУтро делового человека», напечатанное в I книге «Современника». «Разговор Недовольных», по-видимому, небольшая сцена, вошедшая в III том сочинений Одоевского, изданных в 1844 г., в отдел «смеси», под заглавием «Сцена из домашней жизни» и с датою (в оглавлении) «1838».26 Трудно решить, целиком ли вошло в собрание сочинений то, что предназначалось дляќ«Современника»; но и композиция этого отрывка, и то, что в бумагах Одоевского, по-видимому, нет иных рукописных материалов, кроме оригинала напечатанного текста, заставляет думать, что сцена имеет вполне самостоятельное значение. Написанная в диалогической форме, она, однако, лишена драматического движения и представляет лишь схематическую, в сгущенных, даже гротескных тонах написанную сатирическую иллюстрацию к мыслям Одоевского — более общей, о лжи, господствующей в обществе, и о ложности общепринятых мнений о людях, и более частной, но очень серьезно его занимавшей, — об извращенном, доведенном до абсурда, понимании канцелярской деятельности современным чиновничеством. Ни драматического, ни психологического задания Одоевский здесь себе не ставил и не разрешал. Наоборот, сцены Гоголя, представляющие, по его собственному признанию, отрывок из уничтоженной автором комедии «Владимир 3-ей степени», дают экспозицию комедии — главного героя ее с его окружением — и намек на завязку, в ряде бытовых диалогов. Обстановка, в которой развиваются сцены Гоголя, фигуры, вступающие в них, их интересы и психология те же, что и в сцене Одоевского, но подход обоих авторов совершенно противоположный: Гоголь, правда, сатирически, но объективно, зарисовывает ряд бытовых черт; Одоевский строит гиперболические образы, подчиненные авторским нравственно-теоретическим заданиям. Отсюда ясно, что оба отрывка, — притом почти равные по размеру, — могли, с точки зрения Пушкина, «повредить друг другу в эффекте»: в глазах поэта-издателя сцена Одоевского должна была побледнеть, пропасть рядом с Гоголевской; по существу же они принадлежали к двум разным направлениям, несовместимым в одной книге журнала по близости их тем.

Драматический род вообще не был свойствен Одоевскому; у него нет целых законченных пьес, представляющих собою драматическое единство в сюжетном и психологическом отношении, кроме разве довольно большо… пьесы «Хорошее жалование, приличная квартира, стол, освещение и отопление»,27 но и та в сущности представляет хронику в драматической форме, состоящую из ряда диалогических сцен, как бы иллюстрирующих подразумевающийся авторский текст. Все же Одоевский охотно пользовался драматическоь формой, или в виде сократического диалога (в «Русских ночах»), где драматизм заключается не в сюжете, а в логически развивающейся мысли, в перипетиях обмена мнений и искания истины, причем отдельные моменты исканий отмечаются картинами-новеллами, или в виде драматической поэмы, где диалогические части дополняются обширными авторскими ремарками, дающими экспозицию и ведение действия, и вместе с тем служат лишь иллюстрацией к идеологическим построениям автора. К последнему роду — к драматическим поэмам — принадлежит крупное (самое крупное после «Русских ночей», из более или менее оформившихся), но не законченное произведение Одоевского «Сегелиель, Дон-Кихот XIX столетия».

Одоевский долго работал над этойм«земной» или «психологической комедией», — как называется «Сегелиель» в различных рукописях. Он всегда был склонен к грандиозным построениям на основе широко охватывающих отвлеченных схем, и сам в 1844 г. отчетливо охарактеризовал это свойство своего творчества в предисловии к «Русским ночам»: «автор почитал возможным, — говорит он здесь в оправдание «формы» своей книги, — существование такой драмы, которой предметом была бы не участь одного человека, но участь общего всему человечеству ощущения, проявляющегося разнообразно в символических лицах; словом, такой драмы, где бы не речь, подчиненная минутным впечатлениям, но целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на жизнь другого».28 В виде такой драмы мыслился и «Сегелиель», — драмы, которая обняла бы собою весь мир, земной и небесный, мир человеков и мир духов, — начиная от бога и Люцифера и кончая николаевской Россией с ее чиновничьими канцеляриями; в ней героем явился бы падший ангел, в своем падении сохранивший стремление к добру, а основным стержнем, на котором строится все грандиозное здание, была бы проблема добра и зла в мире. «Комедия» осталась незавершенной, и от нее сохранились лишь фрагменты, более или менее законченные, и ряд набросков и планов. Один отрывок, с подзаголовками «Сказка для старых детей» и «Отрывок из I части» и датою: 1832, был напечатан в изданном А. Ф. Воейковым и В. А. Владиславлевым «Сборнике на 1838 год».29 Другой большой законченный отрывок — «Пролог» — остался в рукописи и не издан до сих пор.30 Вероятно, один из двух отрывков предназначался Одоевским для «Современника», — какой, трудно решить определенно, но скорее всего тот, который затем появился в «Сборнике на 1838 год» — более значительный по объему и имеющий самостоятельный драматический интерес. В письме, уже не раз цитированном, от начала апреля 1836 г.,31 Пушкин по этому поводу писал Одоевскому: «О Сег<ел>иеле, кажется, задумалась Ценсура, — но я не очень им доволен — к тому же как отрывок он в печати может повредить изданию полного вашего произведения». Последнее замечание — конечно, лишь отговорка, прибавленная для смягчения необычно сурового у Пушкина приговора: Пушкин должен был знать, что «Комедия», так долго писавшаяся Одоевским, не только не близка к окончанию, но даже вчерне не написана вся. Цензура, быть может, и вправду задумывалась: конечно, жандармскому офицеру Владиславлеву легче было через два года провести в печать эту вещь, чем неблагонадежному литератору Пушкину. Но и цензуру преодолеть было бы возможно; самое существенное — второе замечание: «я не очень им доволен»; в отзывах, обращенных к уважаемым, но не дружески близким авторам, Пушкин редко бывал так определенно отрицателен. «Сегелиель» был ему чужд, даже неприемлем, и причины этого лежат в самом произведении, какую бы из двух его сцен не имел в виду Пушкин. «Пролог» «Сегелиеля» происходит в «бесконечном пространстве между светилами», где «низверженные духи падают в беспрерывном кружении», сквозь «вечную тьму, не освещаемую даже горящими кометами»: «уже несчетные тысячи веков длится их падение».32 Возгласы падающих духов («несколько голосов в отдалении») открывают сцену, и диалог между властителем духов Люцифером и его приближенным Сегелиелем составляет ее содержание. Напечатанный же «Отрывок из I части» (так же, как другие, известные в рукописи, отрывки) происходит на земле, в кабинете Сегелиеля — очеловеченного духа, принявшего вид и обязанности чиновника, осужденного в скитаниях своих по земле тщетно пытаться разрешить проблему добра в человеческих, материальных условиях. Большой монолог Сегелиеля, составляющий экспозицию сцены, выясняет его положение, его стремления, его страдания и те реальные возможности, через которые он старается сделать добро людям. Дальше вводится в действие «Люцифер с сонмом духов» — отрицательная сила, парализующая стремления Сегелиеля, усыпляя его во время самой горячей работы. Над спящим Сегелиелем появляются Дух Полудня и Дух Полуночи; их таинственный диалог в загадочных формулах ставит двойственный вопрос о смысле человеческой жизни Сегелиеля и является теоретическим центром сцены. Мистическая напряженность разрешается возвращением к земным делам, резко контрастирующим с предыдущей сценой духов: является секретарь-чиновник, будит Сегелиеля и спрашивает его о делах. Происходит разговор, в котором высокие человеколюбивые порывы падшего духа разбиваются о мелкий формализм и тупость чиновника — и чисто земными, сатирико-бытовыми чертами заканчивается вся сцена. В ней, таким образом, все время перемежаются мотивы земли и неба, современности и вечности, «чудесного» и действительности. Противопоставление двух миров — мира духов и мира земного — проходит через всю сцену и также через другие сцены, набросанные в рукописях, и эти два мира то существуют отдельно, как метафизические реальности, то, не сливаясь, входят один в другой в причудливом сплетении. Контраст двух миров выражается и в прологе, и во всех почти известных нам сценах, и с особенною силою — в напечатанном «отрывке из первой части» — резким различием стилистических приемов. Можно здесь насчитать три стилистические градации: высокий стиль (пользуясь терминологией XVIII в.) — стиль духов, которым написан весь пролог, сцены Люцифера и духов Полудня и Полуночи в «Отрывке»; низкий — диалог между Сегелиелем и чиновником; средний — в монологе Сегелиеля, где он столько же дух, сколько человек; стиль спускается до низкого в деловых частях его речи, подымается до высокого в местах лирических. Прозаическая речь в сценах духов приобретает ритмичность, становится резко каденсированной, обращается почти в белый стих; ритмическое повторение и параллелизмы еще подчеркивают стиховое, напевное значение каждой фразы, а сложная и искусственная расстановка слов, затрудняя течение речи, сообщает ей напряженную патетичность. Эти черты, как «замечательное нововведение», были отмечены и современной критикой,33 характеризовавшей (не вполне точно) речи духов вЄ«Отрывке», как «метрическую прозу», хотя по существу они не были нововведением, развивая некоторые опыты Гоголя, Марлинского и др.

Уже это смешение стилей и вторжение в прозаическую речь элементов стиха должны были вызвать отрицательное отношение Пушкина, строго проводившего разницу между стихом и прозой и всю свою деятельность ка‹ прозаика, направлявшего в сторону выработки ясного, точного, краткого, свободно повествующего языка в противовес напевной, метафорической, затрудненной прозе «романтиков», формировавшейся в школе Карамзина. Язык Одоевского вообще, по-видимому, не удовлетворял Пушкина своею расплывчатостью, зависящею от отвлеченного и очень субъективного характера его творчества, влияющего и на самые конкретные моменты повествований, и некоторой многословностью, столь отличною от строгой экономии Пушкина. Считая то и другое недостатками прозаической речи (на самом же деле то была разница творческих темпераментов и литературных направлений), Пушкин старался влиять на Одоевского в смысле исправления его стиля и, по признанию самого Одоевского, он изменил «форму» своих повестей «по упреку Пушкина о том, что в его прежних произведениях слишком видна его личность» и теперь «старается быть более пластическим».34

Стиль «Сегелиеля» нераздельно связан с общей концепцией «Комедии», более того, с общей концепцией всего творчества Одоевского — и последняя-то была неизбежно чужда Пушкину. Одоевский почти всегда (по крайней мере в основных своих произведениях) идет от тезиса к его иллюстрации, от схемы к заполняющему ее образному содержанию. Философский элемент в нем доминирует над чисто поэтическим, композиция и образность подчиняются идеологическим заданиям автора. Это — выражение романтических воззрений на мир, составляющих самую сущность творческой личности писателя и проникающих его произведения. Мы видим, таким образом, процесс, обратный творческому процессу у Пушкина, у которого даже в произведениях, имеющих глубокое философское содержание (как «Медный Всадник»), художественные задания подчиняют себе все остальные. Все это делает понятным и неизбежным отрицательное отношение поэта к «Сегелиелю».

Двойственное восприятие мира — в плане реально существующего, земного, и в плане «чудесного», идеального или потустороннего — содержится в ряде произведений Одоевского в разных формах и с разным содержанием. В иных, как «Сегелиель», представитель потустороннего мира вступает в соприкосновение с реальной русской жизнью, для того чтобы пытаться исполнить возложенную на него философско-этическую задачу. В других, как «Сильфида», показывается попытка обыкновенного человека проникнуть в тайны «иного» мира — и эта попытка, не поддержанная достаточными творческими силами, кончается трагически и приводит героя к глубокому кризису. Третьи, как «Княжна Зизи» и «Княжна Мими», раскрывают драматическую сущность обыкновенных, казалось бы, житейских отношений.

Очень характерна разница в отношении Пушкина к двум повестям — «Княжне Зизи» и «Сильфиде». Одоевский весной 1836 г. предложил первую для «Современника», и Пушкин, крайне заинтересованный в пополнении отдела художественной прозы своего журнала, всегда недостаточной, спрашивал его (в марте 1836 г., когда повесть, вероятно, еще не была закончена): «Что ваша повесть Зизи? Это славная вещь».35 По-видимому, летом этого года (повесть помечена: Ревель, 1836) Одоевский работал над «Сильфидой». Окончание обеих повестей затягивалось — Пушкин их, видимо, просматривал по мере написания — и осенью, во время подготовки IV и V томов «Современника», шедшей, вероятно, одновременно, писал Одоевскому: «Конечно, „Княжна Зизи“ имеет более истины и занимательности, нежели „Сильфида“, — но всякое даяние ваше благо. Кажется письмо тестя (в «Сильфиде», — Н. И.) холодно и слишком незначительно. Зато в других много прелестного. Я заметил одно место знаком (?). Оно показалось мне невразумительно. Во всяком случае Сильфиду ли, Княжну ли, но оканчивайте и высылайте. Без вас пропал „Современник“».36 Резкое различие во мнении Пушкина о той и другой повестях очевидно. Но оно совершенно для него понятно, если вспомнить основные черты обоих произведений. «Княжна Зизи» не выходит за пределы чисто бытового и психологического материала. Несмотря на довольно сложную и намеренно запутанную композицию (рассказ, вставленный в другой, ведущийся частью в эпистолярной форме; двойная завязка, вставленная одна в другую, с разрешением одной из них, где героем является сам рассказчик, — а разрешение освещает всю повесть — лишь в самом конце, неожиданно и с налетом таинственности; резко и несколько схематично — кроме героини — очерченные характеры, дающие ряд неожиданных и эффектных моментов), повесть по обстановке, по психологии действующих лиц, по самому развитию сюжета — строго бытовое произведение, взятое из современной жизни, где сложные композиционные приемы служат лишь основой для тонкой и всесторонней разработки психологического облика героини и поддерживают «занимательность» рассказа. Самый эпиграф указывает на будничную жизненность сюжета,37 чему соответствует и простое, очень сдержанное изложение, и простой язык действующих лиц.